A Rua dos Caldeireiros

Ao Fernando Calhau

A Caldeira era, antes de tudo, um lugar impressivo. Um rés-do-chão seguido de um conjunto de casinhotos encadeados por escadas a pique, a resvalar pelos socalcos da encosta antiga do bairro da Vitória. Era um espaço grosseiro e cavernal, onde se ouviam as águas correntes na canalização do prédio e, em certos dias, se sentia mais o cheiro do esgoto. O frio e a pouca luz, faziam do espaço um convite ao trabalho ou ao recontro da conversa. Mas o lugar era também feito do que lhe era exterior: em frente, a Rua dos Caldeireiros com o tráfico de drogas e o comércio de putas, um café de bairro, o mulherio e a canalha para trás e para diante. É a memória que guardo. Nas traseiras, a janela da marquise (julgo que era chamada de “Marquise de Sade”) oferecia umas vistas largas sobre os telhados alaranjados do velho casario do Porto que se alonga até à Sé e desce junto ao Douro.

Estar na Caldeira significava encontrar-se no caroço da zona histórica da cidade, paredes meias com a muralha gótica, num bairro marcado pela herança judaica, pela peste medieval e pelas baterias contra o cerco da cidade, onde o rasto da ruralidade dos seus habitantes convive com a urbanidade acanhada do Porto. A Caldeira era, pois – e antes do projecto que ali nasceu –, um espaço físico amplo, hospitaleiro e precário num contexto culturalmente enraizado.

A minha experiência da Caldeira é, assim, a da visita a um lugar, que fui redescobrindo gradualmente, a convite de quem aí se estabeleceu. Conhecia alguns dos elementos que deram forma à Caldeira, desde os tempos da Faculdade de Belas Artes, da luta pela tomada da associação de estudantes e do activismo improvisado contra a construção da Barragem de Vila Nova de Foz Côa. Lembro-me das animadas reuniões no bar da Gesto e de um acampamento na Avenida dos Aliados, pela defesa das gravuras rupestres. Não éramos próximos nem solidários. Copiávamos atrapalhadamente a militância dos outros.

A Caldeira parece-me ter vindo nesse encalço. O fim do curso académico e da paridade estudantil, que fazem gozar de liberdades que a vida activa não tolera, alertaram para a necessidade da criação de um lugar que prolongasse o “estar em conjunto”, mesmo que desta feita mais concentrado no campo artístico, posto que o fantasma da profissionalização não andava longe da porta. Um aluguer barato no centro do Porto, um grupo alargado de gente (o Ângelo Ferreira de Sousa, a Carla Cruz, o Carlos Barros, a Catarina Carneiro de Sousa, o Emanuel Matos, a Isabel Carvalho, o Ruben Freitas entre outros) e a vontade de modelar uma diferença cultural bastaram para assentar arraiais numa viela da cidade e aí promover mostras, encontros, festas e publicações, num calendário de actividades públicas que eu acompanhei desde o início.

As questões dos primeiros tempos andavam à volta da sobrevalorização do autor na arte contemporânea, do feminismo e das questões de género, das identidades e dos localismos, recuperando – mais ingenuamente que por risco – práticas herdadas das neo-vanguardas e o credo no hic et nunc do fazer artístico. O projecto era ambicioso e a desordem das manifestações colectivas, sobrecarregadas de propostas mais ou menos trabalhosas, alternava com as exposições individuais onde o jovem aspirava a artista.

Eu troquei, pontualmente, a condição de visitante pela de colaborador activo na vida da Caldeira. Organizei e dinamizei o ciclo Revolution My Body – Encontros em torno de Ernesto de Sousa, numa regularidade semanal, entre Outubro e Dezembro de 2000; participei na exposição colectiva Falha Obscena, em Junho de 2001; e escolhi, com a Daniela Paes Leão, a Caldeira como o ponto de partida da nossa Romaria da Autogénese, assim como o lugar da “exposição-rasto” que dela resultou, em Setembro desse ano. Escrevi, ainda, alguns textos aqui e acolá sobre aquele lugar e as coisas que ali se inventavam.

Depois, houve no Porto a Capital Europeia da Cultura, Serralves confirmou-se como o museu de referência, alguns dos associados emigraram para Barcelona, outros para a Holanda e a Caldeira fechou. A empresa libertária não durou, pelas minhas contas, dois anos.

O bairro da Vitória persiste hoje, como é há muito: ameaçado, vivo, perto de tudo. O projecto da Caldeira morreu e o presente livro parece pretender ao remate do período de nojo que durou sete anos. Com a ameaça da vulgaridade que coloca os mortos na lapela. Quero enganar-me e que a publicação surpreenda como meditação desassombrada, sem nostalgia nem celebração, sobre o que a Caldeira representou no contexto artístico do Porto, no início da presente década.

E tomemos aqui “década”, com soltura. O universo das representações nunca respeitou esta divisão “augusto-francesa”, consabida que é a descoincidência entre o surgimento das novas formas, a renovação geracional e a periodização por décadas, no campo das artes. As correntes fundadoras e os autores singulares não se reduzem à expressão de uma década (veja-se o Almada futurista e o do último “Começar”) e os artistas que reivindicaram a sua, sucumbiram com ela. A datação não é estratégia para a compreensão dos fenómenos, nem é a cronologia, que descarna a complexidade histórica na ordem do esquematismo, o que nos ocupa. Interessa-nos muito mais o lugar, o modo como o lugar determina o nascimento das formas e a continuidade do tempo espraiada nas coisas concretas.

Se atendermos ao fio que laça localidade e perenidade, como lembra Régis Debray1 a propósito do carácter natural de toda a arte religiosa (“As expressões artísticas mais duráveis não são elas as mais enraizadas no solo neolítico, na margem dos canais, dos rios e do mar? Osíris cola ao Nilo, como Atena ao Egeu e Vixnu ao Ganges.”) e do valor de “máximo de diversidade num mínimo de espaço” que se encontra na génese europeia da noção moderna de “arte” (contrariamente ao mundo “visual” americano que, na fonte, valoriza “o mínimo de diversidade num máximo de espaço”), torna-se clara a importância de centrarmos a nossa reflexão nos valores do espaço. Reflectir sobre a experiência da Caldeira implica, pois, rever o lugar sensível que ocupou no Porto e cujas coordenadas – Rua dos Caldeireiros, nº 213 – lhe estão inscritas no próprio nome: Caldeira 213.

A Caldeira era, a um tempo, atravessada pelas andanças na calçada fronteira e, ao fundo do piso da entrada, projectada sobre a cidade, baralhando – como a ambivalência espacial que Walter Benjamin reconhece nas passagens parisienses que, pela nova arquitectura e os elementos decorativos, tornavam o público e o íntimo reversíveis – o aconchego do arruamento medieval no miolo do bairro e a vista apartada do cimo do cume.

Além disso, a instalação na velha Vitória obrigava ao desafio entreposto pela precariedade material, ao exercício da observação atenta resguardado na discrição e a uma elasticidade ensinada pela interacção na proximidade quotidiana, por forma a melhor conduzir o jogo simbólico das formas sociais capazes de religar a excentricidade (no sentido etimológico da palavra) do grupo recém-chegado e o habitus da população autóctone. Seria o percalço desta aprendizagem, simultaneamente vivencial e estética, a produzir um certo encontro das partes, mais que um interesse reflectido que se encontrasse na origem do programa da Caldeira, se ele pode ser circunscrito. O lugar, como toda a realidade antiga e em crise, ensinava as artes de conjugar o secreto e o visível, a ruína e a formação, o nome e a coisa. Não é pouco.

Pelo conjunto das qualidades específicas do lugar (e da sua participação na vida das relações) compreender-se-á melhor a exposição com que a Caldeira assinalou o primeiro aniversário. Insistindo na ausência de atribuição de autoria aos objectos expostos (estratégia já empregue em “Desautorizado”, a mostra inaugural do espaço), a manifestação integrava, desta feita, coisas tomadas de empréstimo à vizinhança, a habitante e a comerciante, e dava pelo título de “Desautorizado 2 – Extensões internas da Rua dos Caldeireiros”. Os valores do espaço físico (e o grupo social nele inscrito) afirmavam-se, pois, como um elemento motor, estruturante e característico da Caldeira 213.

Mas a relação estreita com o lugar motivava, não menos, uma acomodação ambiental. O estado flutuante do projecto – no que ele teve de abertura (nem sempre dialógica) e de indefinição (na falta do desejo de projecção) – encontrava tradução nalgumas práticas da Caldeira. Senão, vejamos: o grupo tinha contornos incertos, com a entrada e a saída de elementos, e era determinado mais pela presença no lugar do que pela muito desigual divisão das responsabilidades (se a memória não me trai); a ausência de um crivo de selecção relativamente às propostas exteriores favorecia as parceiras com outros grupos artísticos e cívicos (onde se contavam movimentos pela emancipação sexual, pela liberalização das drogas e pela igualdade tout court) o que produzia uma dispersão programática salutar mais que o intercâmbio de saberes e fazeres; o espaço da Caldeira era múltiplo e prestava-se a vários usos (a casa de banho e a marquise acolhiam intervenções plásticas e os ateliers eram abertos nalguns eventos), mas a delimitação funcional, por um portão em chapa que lá havia, entre a zona de exposição e a área de trabalho raramente era abolida.

Esta vacilação que eu qualifico de ambiental (porque receptiva às coisas do lugar e sensível ao que aparece à mão) faz parte da actividade da descoberta. O exemplo da Caldeira radica, justamente, na possibilidade da autonomia dos meios de produção e na recusa em perfilhar um projecto que garantisse, antecipadamente, os efeitos do reconhecimento social. O único projecto da Caldeira foi – por pouco que pareça, aos próprios associados inclusive – o da descoberta colectiva num lugar e o do encontrar fazendo. Não é pouco, também. Talvez seja esta a exemplaridade da Caldeira: o prazer do início de um trabalho com a matéria imediata. E a lição em aberto desta breve história.

A Caldeira teve a oportunidade de tomar forma e de engenhar propostas ao abrigo da voragem da visibilidade, que é (com o profissionalismo) outro fantasma do nosso tempo. Considero que concorreu para isso, fortemente, a localização excêntrica, em sentido etimológico ainda. Lembro-me de assistir a reacções de homens do mundo que entravam no bairro com o espanto de quem não imagina. Recordo o gozo, de outros, que reconheciam na Caldeira o trabalho solto e o calor da reunião das suas juventudes.

A Caldeira fechou e, desde então, novos espaços independentes do mercado e das instituições artísticas se sucederam na paisagem da criação contemporânea da cidade: o Pêssego Prá Semana (entre 2001 e 2007), o Salão Olímpico (entre 2003 e 2006), o Projecto Apêndice (entre 2005 e 2007) e o Mad Woman in the Attic (desde 2005), para nomearmos apenas os empreendimentos mais activos.

Como a memória do Espaço Lusitano, dinamizado há vinte anos pelo Albuquerque Mendes e pelo Gerardo Burmester, se dissipa no horizonte do tempo, neste país gordo de historiadores de arte, entendemos a multiplicação daqueles espaços no Porto como um fenómeno encorajado não apenas pelo estímulo que o Museu de Arte Contemporânea de Serralves representa, mas também, em grande medida, pelo exemplo recente da Caldeira 213 e, sobretudo, pelo seu abandono.

Apesar dos novos espaços concentrarem a sua energia no acto da exposição, divorciando-o (à excepção do Pêssego Prá Semana) do gesto do trabalho, todos levaram por diante o modelo da auto-suficiência – económica, antes de mais – na gestão dos espaços, prosseguiram uma lógica de programação de grande informalidade, e procuraram, conforme os condicionalismos físicos de cada espaço (um antigo prédio, um café com bilhares, um centro comercial e um apartamento privado) prolongar a cultura do encontro, iniciados na Caldeira. Mas, também, em todos eles, a objectividade das linhas de orientação, a inclinação para a atomização dos lugares e a rigidificação identitária dos “projectos”, reduziu significativamente a sua capacidade de abertura à singularidade e ao imprevisto dos contextos material e social em que se matriculavam.

O sensualismo do território incerto onde a Caldeira nasceu, pelo contrário, formou-a num conjunto de estímulos e de tensões muito particular que a impediam de instituir-se num enclave. Há quem conte as visitas dos miúdos do bairro que se divertiam com os “objectos malucos”2 das exposições. Eu lembro-me das conversas sem tempo contado entre quem por ali passava, a qualquer hora, em dia de semana; de haver amigos da casa, de passagem pela cidade, a pernoitar no chão de tijoleira, em sacos-cama que arrumávamos a um canto para abrir a exposição ao público; da animadíssima jantarada com dezenas de convivas, que organizei com a Isabel Alves, acompanhada de vídeos, diapositivos e leitura de textos do Ernesto de Sousa, a que chamámos Viagens no meu Magreb, para encerrar o ciclo Revolution my Body.

A rua descendente dos Caldeireiros encorajou esta experiência heterogénea, parda e sem projecto, sem a qual talvez não houvesse o vivo panorama de criação independente que existe hoje, no Porto. Não é um acaso que o último destes novos espaços, Uma certa falta de coerência, tenha, por iniciativa do André Sousa e do Mauro Cerqueira, regressado à mesma Rua dos Caldeireiros para aí abrir as suas portas, uns números mais abaixo da Caldeira 213. É um gesto simbólico do desejo em continuar as histórias interrompidas, mas é também a procura de uma outra qualidade da experiência do “estar em conjunto”, que passa estreitamente pelas propriedades do lugar.

O texto de apresentação de Uma certa falta de coerência3, publicado em Janeiro deste ano, descreve “o sol que mal entra e os elevados níveis de humidade constante durante o ano” no recinto onde já existiu uma casa de pasto, defende a adversidade das condições como incitamento ao trabalho e aspira à animação de “uma comunidade com existência real e sentido”.

Ora, o ethos comunitário distingue-se do contrato social precisamente pela relativização da racionalidade (em valor ou em finalidade) e pelo investimento na intensidade das relações sensoriais que modelam uma subjectividade partilhada.4 O estar em conjunto deixa de ter um emprego objectivo e a reunião funda-se e esgota-se na actividade do encontro, na disponibilidade da vivência colectiva e efémera dos valores do lugar ou na experiência do “concreto mais extremo”, para fazermos uso de uma repetida expressão benjaminiana. Se a prática de um certo comunitarismo foi a característica distintiva da Caldeira e se a ideia se volta a afirmar no programa de intenções de Uma certa falta de coerência, o que se anuncia em crise profunda é, pois, a ideologia do progresso e a mercancia das projecções e da recompensa como princípio agregador das sociedades. O lugar encontra-se, de novo, no centro do mundo. Como em Voltaire5, apetece-nos dizer o que, depois de Pangloss lhe propor uma versão revista da história que dela arrancasse uma lógica ou um sentido de destino, o Cândido responde: “Tudo isso está muito bem dito [...] mas devemos cultivar o nosso jardim.”

João Sousa Cardoso

Paris, Setembro de 2008

Saturday, January 2nd, 2010