Caldeira 213: nem obra, nem autor
Catarina Carneiro de Sousa

Caldeira 213:
nem obra, nem autor

Catarina Carneiro de Sousa

“Há na insolência uma rapidez de acção, uma orgulhosa espontaneidade que quebra os velhos mecanismos triunfando pela sua prontidão sobre um inimigo poderoso mas lento. Desde o primeiro momento, os shandys viram que nada era tão desejável como o facto de que a conjura portátil se transformasse na exaltação espectacular daquilo que surge e desaparece com a arrogante velocidade do relâmpago da insolência. Daí a existência da conjura shandy, cuja característica principal era a de conspirar por conspirar, fosse breve.”1

Rua dos Caldeireiros, nº 213, Porto

A Caldeira 213 foi uma associação de jovens que reuniram os seus esforços em torno de um espaço de produção e exibição artísticas, na Rua dos Caldeireiros, na cidade do Porto, entre 2000 e 2002.
O sonho era antigo, remontava ao tempo em que muitos de nós eram alunos da Faculdade de Belas Artes e não nos identificávamos com as linguagens artísticas praticadas nas galerias de então (anos 90 no Porto). Não existia ainda o Museu de Serralves, apenas a Casa de Serralves, que era um lugar que frequentávamos mas nos era absolutamente distante.
Imaginávamos um espaço colectivo, à margem dos espaços comerciais ou institucionais, onde pudéssemos, ao mesmo tempo, criar e partilhar o nosso trabalho. Entretanto, restava-nos o espírito portátil, os cadernos de desenho partilhados, os diagramas sentimentais 2, os cadáveres esquisitos 3.
A possibilidade de concretizar o projecto surgiu em 1999, quando foi encontrado um espaço de grandes dimensões com uma renda comportável, não exclusivamente pelo pequeno grupo do espírito portátil, mas por um grupo muito mais alargado e heterogéneo, de pessoas que partilhavam o mesmo sonho.
Era uma antiga fábrica de bilhares, um espaço muito grande e muito degradado, com uma zona de “loja” e vários andares descendentes que iam sendo progressivamente mais degradados. Entre Outubro de 1999 e Janeiro de 2000 o colectivo organizou-se e revitalizou o espaço, dividindo-o em três salas de exposição (a sala azul, a sala preta e a marquise de sade) e um espaço de oficinas. Foi a primeira grande questão a que tivemos de responder: que fazer com o espaço? Assumi-lo tal qual era, sem intervir sobre ele? Transformá-lo num “cubo branco”? Nem uma coisa, nem outra. A escolha foi intervir no espaço e criar uma identidade própria para a Caldeira, um espaço que desde logo se assumia contra uma pertença neutralidade quer do “espaço dado” quer do “cubo branco”. A Caldeira 213 nunca pretendeu ser um espaço neutro.

Autonomia produtiva

Um dos eixos de actuação que a Caldeira estabeleceu para si própria foi o da “autonomia produtiva”. A autonomia é sempre relativa a qualquer coisa, neste caso não era certamente uma autonomia da produção artística relativamente às outras esferas da vida, muito pelo contrário, esta para nós fazia parte do próprio tecer da vida, das suas teias sociais, políticas, afectivas, etc. A autonomia da produção artística estabelecia-se, assim, relativamente a três poderosos corpos: o Estado, o Capital e o Mundo da Arte (ou talvez um só corpo com múltiplas cabeças). Autonomia relativa ao Estado na não dependência de subsídios. Autonomia relativa ao Capital na não participação nos mecanismos de mercado, quer estes sejam os da lógica da mercantilização do produto, quer sejam os da lógica do patrocínio. Autonomia relativa ao Mundo da Arte no não reconhecimento das suas instâncias de legitimação (Universidade, Museu, Crítica, etc.).
Autonomia (do Grego autonomia, autós, próprio + nómos, lei) não é, no entanto, o mesmo que independência total ou ausência de ligação ao exterior, é apenas a possibilidade de viver segundo a própria lei. Isto significa que não havia uma recusa total, ética, de receber qualquer tipo de subsídio, mas antes que a actuação nunca devia estar na dependência de um subsídio. Não havia uma recusa total, ética, de vender um trabalho, mas havia a recusa de fazer uma especulação à volta dessa venda (que me lembre, nunca nada lá se vendeu, mas poderia ter vendido se alguém tivesse manifestado vontade de comprar). Não havia uma recusa total, ética, de receber professores, comissários ou críticos (toda a gente era bem vinda na Caldeira) apenas uma reserva quanto ao seu poder legitimador (de uma forma mais crua: não precisávamos do seu consentimento).
Passados os anos e com o aparecimento de muitos outros projectos auto-geridos, surgiu também o questionamento dos princípios éticos e políticos que fundavam esta autonomia. Muitos nomes se deram a estes projectos, circuito off 4, cena independente 5, projectos informais 6. As críticas, de uma forma geral, relacionaram-se com a relação destes projectos com as instituições legitimizadoras, tanto públicas como privadas. Não posso deixar de sublinhar que apenas uma característica foi transversal a todos os projectos, no entanto, essa característica é de natureza política e trata-se da auto-gestão. É, de facto, apenas a ausência de relações hierárquicas entre os intervenientes e de uma instância mediadora entre a produção e a divulgação, que é comum aos vários projectos. No entanto, esta é também a característica que os distingue quer das instituições públicas (Museu, Universidade), quer das privadas (Galeria, Crítica). Apesar de nunca ter sido usada uma expressão tão assertiva, a crítica implícita é de arrivismo (montra de publicitação de novos nomes 7, pé na entrada 8). Basicamente, este seria um meio para chegar a um fim: a legitimação pelas instâncias próprias. Por mim, abstenho-me de atribuir intenções aos outros, não posso saber o que passa pelas suas cabeças, certamente não vou projectar neles as minhas próprias ansiedades. Não sei (nem me parece importante) se cada indivíduo teve ou não a ambição de ser visto pelas instituições, essas são considerações de índole moralista que não me interessam (e muito menos se podem verificar). O que interessa é a existência ou não de uma relação, a sua natureza e as consequências que dela podem advir para a produção artística.
As instâncias legitimadoras não existem sem produção artística, na realidade elas são produto da produção artística. Se o Museu (ou a Galeria ou a Crítica) vê e fixa 9 a produção artística, como boa máquina miraculante que é, mais não faz do que a sua função: produzir registo. E o que faz exactamente a produção de registo? Destaca. Corta e retira do fluxo da produção um segmento, no caso a obra.10 Destaca, regista, acumula.
A Caldeira não operou por destacamento. Muitas exposições foram organizadas que envolveram elementos exteriores ao colectivo, no entanto, esse corte que retira a obra do fluxo de produção e que a armazena, seja no Museu, no Acervo ou nas páginas de um Jornal ou Revista, não se produzia. Primeiro porque esse destacamento implica uma selecção que a Caldeira sempre se escusou a fazer. Poder-se-ia argumentar que ao dirigir convites já estava a seleccionar, de certo modo sim, mas de uma forma muito diversa do destacamento relativamente ao fluxo de produção. Pelo contrário estes convites funcionaram como impulso produtivo, como um desafio a actuar, um mote. Tendo sido um espaço de exposição, a Caldeira pode, também, ser tida como espaço de registo, mas esse registo é mais da ordem do indício, do vestígio.
O destacamento de obras no Museu ou no Catálogo é um processo análogo ao da embalagem de produtos alimentares para um supermercado, para os quais a Crítica providencia um rótulo que, mais poético, como nos vinhos, ou mais clínico, como nos medicamentos, é sempre uma forma de se ter uma ideia do que se vai ingerir. Este é um processo que facilita o consumo, especialmente o consumo massificado.
A Caldeira nunca facilitou muito o consumo, pelo menos não o consumo massificado de obras, como tijolos, destacáveis e acumuláveis.

Dois exemplos: Pink Lotion e Objectos En/Inviáveis

Tomemos como exemplo a exposição Pink Lotion: Desafio Prático Político-Sexual organizado pela ZOiNA, um colectivo de intervenção artística feminista, de que fiz parte juntamente com Ana Medeira, Carla Cruz e Isabel Carvalho e que, por sua vez, integrou a Caldeira 213.
Pink Lotion tratou-se de um desafio lançado a pessoas provenientes de diversos quadrantes e sensibilidades (artistas plásticos e outras que nunca haviam trabalhado ou sequer faziam parte do universo artístico). Foram endereçados envelopes com três folhas cor-de-rosa e o seguinte texto: “Usar pelo menos uma folha cor-de-rosa que contenha ou esteja contida numa intervenção que se enquadre no tópico: Desafio prático político-sexual (…)”. Não posso precisar quantos envelopes foram endereçados, mas não terão sido mais de cem. Pensámos que se um terço das pessoas se tivessem sentido motivadas a responder isso seria muito bom, no entanto a resposta excedeu muito as expectativas da ZOiNA. Recebemos cerca de setenta respostas vindas das pessoas mais díspares, quer em termos etários, como profissionais e políticos, de género e de orientação sexual, etc.
Repare-se que o repto era lacónico. Tirando uma indicação de ordem formal, a folha cor-de-rosa, que nem sequer foi observada por todos os intervenientes, não havia qualquer tipo de linha orientadora nem do pensamento, nem da produção. Oscar Faria escreveu no Jornal Público sobre esta exposição:

“As obras apresentadas são díspares quer em termos formais, quer em relação aos conteúdos. Sente-se ainda uma certa fragilidade na concepção da exposição.(…) Esta atitude derruba algumas convenções, mas tem também os seus riscos. Clara nos seus objectivos, a mostra torna-se confusa nos seus resultados.
Outro desafio é perceber qual o pensamento da ZOiNA, que género de feminismo é o deste grupo. “Pink Lotion” não dá uma resposta clara a esse respeito.(…) a exposição convoca múltiplas questões e abstém-se de as comentar.”11

Arrisco-me a dizer que não havia obras na Pink Lotion, esses tijolos disponíveis para construir muralhas de pensamento. Nos muros os tijolos agrupam-se segundo uma ordem pré-definida, se não têm todos a mesma configuração são ajustados e distribuídos de forma a completarem-se perfeitamente uns aos outros, com todos os espaços entre eles cimentados para que a sua forma final seja a justa forma de uma parede impenetrável, lógica, viável, funcional. Um suporte perfeito e liso, onde a História possa inscrever a sua narrativa.
Realmente, Pink Lotion era frágil e transparente como uma teia. O vestígio das vozes que se cruzaram e se afastaram para se voltarem a cruzar mais adiante, sem um caminho traçado previamente, sem um destino.
Essas pessoas tão diferentes que participaram, foram artistas? Foram público? As fronteiras esbatem-se…12 Foram setenta? Podiam ter sido mil ou outras setenta completamente diversas. Que importa quem fala? 13 O que importa é forma como a singularidade das vozes se cruza e se afasta criando o espaço para que mais mil vozes se ouçam.
Quem a quis ver como uma exposição didáctica enganou-se. A ZOiNA nunca quis educar as massas sobre a concepção do género, pelo contrário quis questionar esse conceito, romper os seus limites, expô-lo à tempestade das vozes e ver o que restava.

Da mesma forma,Objectos En/Inviáveis partiu de uma duplicidade temática que introduz uma flexibilidade interpretativa na resposta ao repto. Neste caso os participantes foram convidados pela ZOiNA a enviar para a Caldeira, via postal, um objecto portátil cuja inviabilidade pública estivesse ligada às contingências de género que subsistem na sociedade “politicamente correcta”, uma sociedade que é apenas uma projecção fantástica, uma simulação 14, a máscara de uma realidade em que trabalho, sexualidade e cultura não são a mesma coisa para homens e mulheres. Uma diferença que não surge como consequência de um qualquer destino biológico, mas de uma separação construída culturalmente.
Durante uma semana as caixas foram mantidas seladas em exposição, para serem abertas publicamente num dia anunciado, em que a exposição foi montada com o público. Mais uma vez não houve qualquer tipo de selecção, os convites foram dirigidos e caixas expostas sem que ninguém soubesse o que continham, nem mesmo a ZOiNA. Vimos as coisas aparecer pela primeira vez com o público e como público. Não éramos comissárias, nem curadoras, nem acumuladoras de tijolos, a nossa única função era acender o rastilho.
Cada evento tinha muito de salto para o abismo, nunca sabíamos o que ia acontecer ao certo, ou mesmo se ia acontecer qualquer coisa, havia sempre o risco de ninguém responder.

Aposta nos meios disponíveis

A autonomia não comporta apenas riscos, mas também constrangimentos. Muito simplesmente não há dinheiro e por isso é preciso aprender a viver sem ele e a produzir sem ele. Não havia dinheiro para telas nem tintas de qualidade, materiais de escultura e muito menos para qualquer tipo de aparato tecnológico. Era necessário trabalhar com o que se arranjava, com o que havia: restos da fábrica de bilhares, objectos encontrados, materiais reciclados ou coisas baratas, tecidos, papéis, cartões, etc. Claro que esse tipo de materiais não são nenhuma novidade nas artes plásticas, desde o Dada, Duchamp, Fluxus, Rauschenberg, Beuys, Arte Povera, passando por artistas mais recentes como Emin, Lucas ou Hirschhorn. Há muito que a arte integrou os meios pobres, perecíveis, os objectos encontrados e os meios mistos nas suas linguagens, mesmo nas mais institucionais e consentidas pelo mercado. Aliás, por volta da mesma altura que a Caldeira se preparava para abrir as suas portas, Rosalind Krauss já anunciava as instalações como a nova Academia.15 É um facto que esta atitude revelava uma rejeição do medium enquanto mecanismo indexador de algum tipo de valor, quer seja através materiais, quer seja através das técnicas, que se constituem como um domínio do monopólio da arte por especialistas, que é uma forma, como qualquer outra, de tecnocracia. Mas esta questão já tinha sido exposta inúmeras vezes pelas práticas artísticas contemporâneas e a sua crítica à visão greenberguiana do medium. Repito, não era nenhuma novidade.16 Aliás, integração da arte pós-medium 17 nas instituições também não prescindiu de um verdadeiro batalhão de especialistas para proceder ao seu registo e legitimação (transformar este tipo de linguagens em blocos destacáveis e acumuláveis requer a perícia dos especializados).
Alguém (lamento não me recordar quem) disse que na Caldeira o lixo era posto num pedestal. Não é exactamente verdade. Para isso seria necessário, por um lado, que um determinado medium (neste caso o lixo) fosse valorizado em detrimento dos outros, o que não acontecia. Por outro, significaria que a Caldeira tinha ambições de proceder ao registo de obras. Isso não sucedia, não havia pedestais, principalmente não havia pedestais no seu sentido figurado de processo de destacamento de obras a que se sucede sua acumulação como blocos imóveis (seja no acervo, seja no museu, seja simplesmente no catálogo).
No entanto, a Caldeira assumiu que o seu elemento era o “estrume”, no texto que acompanhava a instalação Miscigenação que representou o grupo na exposição +20 grupos e episódios do Porto do século XX . Era um espaço de resistência dentro da própria exposição, uma construção feita com caixas de cartão desmontadas e remontadas em forma de círculo, dando lugar a um espaço interior forrado de inscrições, bandeiras, almofadas, disponível para ser vivido. A instalação estava em constante processo de reconstrução, sujeita adendas múltiplas não só dos membros da Caldeira mas de toda a gente, qualquer pessoa podia deixar o vestígio da sua passagem, inscrever-se no lugar, apropriar-se de um território partilhado. Era um lugar habitado, não era uma obra que o artista constrói e deixa trás de si. As pessoas da Caldeira passavam por lá, estavam por lá com outras pessoas.
Esta instalação foi bastante simbólica da própria maneira de ser da Caldeira, feita com os materiais disponíveis (não por qualquer oportunismo estético,18 mas porque são os que se dão gratuitamente à sua utilização) mantinha a sua autonomia produtiva face à instituição no próprio modo de se ir fazendo por múltiplas mãos não especializadas no decurso da exposição, recusando assim, as categorias de obra e autor. No entanto, para garantir as suas condições viu-se obrigada a enrolar-se sobre si própria, mas este é o preço de toda a estratégia política de resistência.

desAUTORizado

A crítica da categoria de autor foi outro dos eixos de actuação que a Caldeira estabeleceu para si própria, uma crítica que também vem sendo feita desde a década de 60 tanto na artes19 como na filosofia (Foucault e Barthes principalmente) e que se cruza com o aparecimento novas concepções do sujeito, entre estas o conceito de sujeito trans-individual proposto por Goldmann20 e do sujeito enquanto resto avançado por Deleuze e Guatarri21 ou o ser qualquer de Agamben22.
Apesar do sujeito trans-individual e o ser qualquer serem aparentemente antagónicos existiu algo de ambos na comunidade que constituiu a Caldeira 213.
O sujeito trans-individual estabelece-se na condição da sua pertença a um determinado grupo, o exemplo que Goldmann avança no seu diálogo com Foucault é o de Pascal, que toma como dois autores diferentes em duas obras diferentes, Les Provinciales e Les Pensées, pela condição da sua inclusão em dois grupos diferentes, por um lado o autor Pascal com o grupo dos jansenistas moderados, por outro o autor Pascal com o grupo de jansenistas extremistas.23 Assim, não seria possível referir a obra um sujeito individual, mas a um sujeito trans-individual, isto é que se inscreve num determinado grupo que se torna, não apenas relevante, mas fundamental na produção da obra.
A condição da pertença de cada indivíduo no grupo Caldeira 213 foi certamente determinante na sua produção artística, não me parece que alguém tenha permanecido o mesmo ou feito as coisas da mesma maneira. No entanto essa trans-individualidade foi levada um pouco mais além do que a inclusão do outro na própria obra. Foi a renúncia à própria individualidade (que não é o mesmo que a renúncia à singularidade).
Um primeiro passo, talvez pueril, talvez meramente simbólico, mas ainda assim significativo, foi a abolição do nome próprio ao lado da obra, como seu atributo (ou vice-versa). Os nomes apareciam, mas como lista, como um “eu estive aqui e fiz parte disto”, como partilha. Nada se podia atribuir a cada nome, excepto essa partilha.
A exposição inaugural na Caldeira intitulou-se, precisamente, desAUTORizado e inaugurou, também, um modo de fazer e uma maneira de estar que permaneceria nos eventos posteriores. Existiam trabalhos feitos colectivamente e outros individuais, mas nunca foi referido quais eram uns e quais eram outros ou quem participou da produção deste ou daquele.
Um ano depois, em Janeiro de 2001, inaugurava outra exposição: desAUTORizado 2
- extensões internas da rua dos Caldeireiros.
Desta vez a Caldeira pediu a colaboração à rua toda. A cada vizinho da Rua dos Caldeireiros foi pedido um objecto que fosse importante para si. “Acumulação de ready-mades sentimentais, objectos pedidos às gentes da nossa rua, prolongamentos no nosso próprio interior” – podia ler-se na folha de sala. É verdadeiramente extraordinário que as pessoas tenham confiado àquele grupo, que quando apareceu na rua lhes deve ter parecido tão estranho, os seus objectos mais queridos. Apareceu de tudo um pouco: brinquedos, lingerie, ferramentas, livros, imagens religiosas… Cada um deu um pouco de si nesse objecto. Não sabemos quem deu o quê. Não importa. A exposição podia ter-se extendido até ao infinito, por todas as ruas da Baixa, todas as ruas da cidade, todas as ruas do país…
Cada objecto é um exemplo, dado como tal, na sua singularidade, como singularidade entre outras e em vez de cada uma delas.24
Assim nos aproximamos da ideia de comunidade de Agamben:

“Decisiva é, aqui, a ideia de uma comunidade inessencial, de uma conformidade que não diz de modo nenhum respeito a uma essência. O ter-lugar, a comunicação das singularidades no atributo da extensão, não as une na essência, mas dispersa-as na existência.
Não é a indiferença da natureza do comum em relação ás singularidades, mas a indiferença do comum e do próprio, do género e da espécie, da essência e do acidente que constitui o qualquer. Qualquer é a coisa com todas as suas propriedades, mas nenhuma delas constitui diferença.” 25

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Notas:

1 Enrique Vila-Matas – História Abreviada da Literatura Portátil. Lisboa: Assíro & Alvim, 1997.

2 Um conceito de Carlos Barros (membro fundador da C213) e que consistia numa reflexão emocional,através do desenho, em que estes diagramas eram feitos de forma totalmente intuitiva, desenhados ao ritmo do pensamento e no instante em que eram sentidos. Os diagramas eram registados nos diários gráficos de cada um, muitas vezes não nos do próprio, em guardanapos, nas toalhas de papel dos restaurantes, etc. Muitos foram feitos de forma colaborativa.

3 Tradução dos surrealistas portugueses para o termo francês “cadavre exquis” que consistia no desenho ou na escrita colaborativa sem que cada participante tivesse um conhecimento total da intervenção dos outros.

4 Kathleen Gomes- Porto Off . Jornal Público, Suplemento Ípsilon, 17 de Agosto 2007.

5 Mário Moura – “A Cena Independente do Porto ou a Comunidade Enquanto Mercadoria” in A Casa é Sincera – residência artística comunitária e troca de talentos. Porto: Braço de Ferro, 2008.

6 José Roseira- A Informalidade como Alternativa. Arte Capital 6 de Junho de 2006.

7 idem

8 Moura, 2008.

9 Muitos artistas, no entanto, acusam as instituições locais de não ver nem fixar, pelo menos não o suficiente. Claro que ao fazê-lo estão a investi-las como instâncias legitimadoras e, portanto, a tomar parte na sua produção. Na realidade, também me parece que estas vêem pouco e se limitam a reinscrever o já visto, cumprindo de forma deficiente ou mesmo provinciana a sua função.

10 “Simplesmente, a produção não se regista da mesma maneira que se produz. Ou melhor, não se reproduz no movimento objectivo aparente da mesma maneira que se produzia no processo de constituição. É que passamos imperceptivelmente para o domínio da produção de registo, cuja lei não é a mesma que a da produção de produção.[...]É este o segundo carácter da máquina: cortes-destacamentos que não se confundem com cortes-extracções. Estes têm por objecto fluxos contínuos e remetem para objectos parciais. Aqueles dizem respeito às cadeias heterogéneas, e procedem por segmentos destacáveis, stocks móveis, como blocos ou tijolos voadores.[...] Os tijolos são as peças essenciais das máquinas desejantes do ponto de vista do processo de registo[...]” (p. 43) Gilles Deleuze; Félix Guatarri- O Anti-Édipo, Capitalismo e Esquizofrenia. Lisboa: Assíri & Alvim, 1966.

11 Oscar Faria- Feminismo Libertário? Jornal Público, 18 de Fevereiro de 2000.

12 “A situação é feita para ser vivida pelos seus construtores. O papel do “público”, senão passivo pelo menos apenas figurativo, deverá diminuir constantemente, aumentando, em contrapartida, a porção dos que não devem ser chamados actores, mas sim, num novo sentido da expressão, pessoas vivas”, Relatório sobre a construção de situações em Júlio Henriques org. – Internacional Situacionista, Antologia. Lisboa: Edições Antígona, 1997.

13 “Peço emprestada a Beckett a formulação para o tema de que gostaria de partir: ‘Que importa quem fala, disse
alguém, que importa quem fala’. Creio que se deve reconhecer nesta indiferença um dos princípios éticos
fundamentais da escrita contemporânea.” Michel Foucault – O que é um autor? Lisboa: Vega, Colecção passagens nº 6, 1969.

14 “A simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: um hiper-real.” Jean Baudrillard – Simulacros e Simulação. Lisboa: Relógio d’Água, 1981.

15 “Vinte e cinco anos depois, por todo o mundo, em todas as bienais e em todas as feiras de arte, o princípio da águia [de Broothers] funciona como a nova Academia. Quer se autodenomine instalação artística ou crítica institucional, a expansão internacional da instalação de meios mistos tornou-se ubíqua.” Rosalind Krauss – A Voyage on the North Sea, Art in the Age of the Post-Medium Condition. Londres: Thames & Hudson, 1999.

16 No entanto, não se pode dizer que o contexto local estivesse assim tão saturado desse tipo de práticas seja no ensino académico, seja no mercado e aqui não se pode deixar de fazer-se a devida ressalva a Serralves.

17 Conceito desenvolvido por Krauss no livro atrás citado.

18 “Depois, a estética oportunista, questionada em ambos os sentidos: o dos que usam de forma indiferenciada os recursos disponíveis sem a preocupação do “valor” que esses recursos possam emprestar ao seu trabalho (sobretudo sem recusar melhores recursos pelo medo da desvirtuação do discurso, “disseram que voltei americanizada”…), e o dos que se servem dessa estética como parte de uma estratégia para consolidar uma posição de relevância num determinado contexto de actuação.” Luís Eustáquio – “Quem tem medo da Casa Sincera? Nota retrospectiva” in A Casa é Sincera – residência artística comunitária e troca de talentos. Porto: Braço de Ferro, 2008.

19 Não só por colectivos como o Situacionismo, Fluxus, Group Material, Guerrilla Girls, etc., mas também por artistas individualmente, como é exemplo Jenny Holzer onde a ausência de um sujeito/autor, de uma perspectiva a partir da qual toda obra se ramificasse, que fosse ao mesmo tempo origem e juízo, atravessa os textos que propõe.

20 “Toda uma série de análises concretas mostraram, com efeito, que sem negar o sujeito nem o homem, somos obrigados a substituir o sujeito individual por um sujeito colectivo ou trans-individual.” L. Goldmann in Foucault, 1969.

21 “Chamemos “máquina celibatária” a esta máquina que sucede à máquina paranóica e à máquina miraculante, estabelecendo uma nova aliança entre as máquinas desejantes e o corpo sem orgãos, da qual nascerá uma nova humanidade ou um organismo glorioso. O que é o mesmo que dizer que o sujeito é produzido como um resto, ao lado das máquinas desejantes, ou que ele próprio se confunde com esta terceira máquina produtora e com a reconciliação residual que ela opera: síntese conjuntiva de consumo, sob a forma maravilhosa de um “Afinal era isto!”” Deleuze e Guattari, 1966.

22 “O ser que vem é o ser qualquer. [...] não é um universal nem um indivíduo enquanto incluído numa série, mas “a singularidade enquanto singularidade qualquer”. Nesta o ser-qual é tomado independentemente das suas propriedades, que identificam a sua inclusão em determinado conjunto [...] para simples ausência genérica de pertença, seja ela qual for, mas para o ser-tal, para a própria pertença. [...] a coisa com todos os seus predicados, o ser tal qual é.” Giorgio Agamben – A Comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presença, 1993.

23 L. Goldmann in Foucault, 1969.

24 “Ele [o exemplo] é uma singularidade entre outras, que está no entanto em vez de cada uma delas, vale por todas. [...] Nem particular nem universal, o exemplo é um objecto singular que, digamos assim, se dá a ver como tal, mostra a sua singularidade.” Agamben, 1993.

25 idem

Saturday, January 2nd, 2010


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