Fátima Séneca, 13 de Maio de 2008

…e uma firme fé na beleza dos naufrágios…

Situamos, cronologicamente e geograficamente, esta reflexão, “no antes” e “no exterior” da Caldeira, é dizer até ao final dos anos noventa e na produção artística ocidental, para compreender o background, as razões e motivações do grupo, do espaço e dos intervenientes.

Neste texto vamos analisar a relação do activismo político com a arte, expondo o activismo cultural como parte integrante do mundo da arte.  Pretende-se, assim,  apresentar uma análise

de formas de expressão surgidas a partir da segunda metade do século vinte que se envolveram directamente com a política, sob a forma de activismo, hoje consideradas como mais uma “divisão” da História da Arte contemporânea.

A maioria da teoria desenvolvida nos últimos anos, considerou e considera a palavra ruptura como identificadora e caracterizadora do sistema artístico contemporâneo. Ruptura a partir da reformulação generalizada das estruturas da arte e da posição do artista em particular. Efectivamente, no pós segunda guerra mundial, durante a guerra fria e na materialização do “Império”[1], um grande número de artistas, críticos e intelectuais sentiram, gradualmente, a necessidade de politizar-se, projectando-o na sua produção.

As anteriores questões sobre a abstracção e o realismo; o formalismo e o conceptualismo; a autonomia e o compromisso político; sobre as ideologias – liberalismo, conservadorismo e socialismo (ou outras), permaneceram como fundamentais no debate do mundo da arte. Enfatizando-se na diferença e dando lugar a um determinado tipo de produção que “saltava o muro” do sistema, transportando para a arte a vida e o quotidiano como nunca até então. Em oposição ao mundo moderno, definido por Negri e Hardt como «…maniqueísta, dividido por uma série de oposições binárias que definem o si-próprio e o outro, o branco e o negro, o dentro e o fora, o governante e o governado.”[2] Ocidente versus Oriente, com as “Asas do Desejo” sobrevoando o muro da realidade.[3] Ambiente e momento de germinação e maduração da pop art e da arte “com filosofia”, o conceptualismo propriamente dito. Movimentos caracterizados, nesse momento, como oposição à denominada “arte autónoma” institucional, habitante dos museus e demais espaços da cultura dominante.

Posição (oposição) do universo artístico que nos anos sessenta conviveu com a emergência social de repensar os direitos civis, resultante do processo de descolonização do norte de África e sudoeste asiático (Europa), da interminável guerra do Vietname (impulsionadora da “consciência política” nos EUA, principalmente dos mais jovens) e do agudizar das questões de género. Motivos, assuntos geradores de vários movimentos activistas tanto de esquerda como de direita, que é o mesmo que dizer pró e contra a discussão pública dos temas antes referidos. Efectivamente o activismo cultural não é desígnio de uma ou outra posição ideológica, no entanto, e relativamente ao campo artístico e à arte activista propriamente dita, foram as posições de esquerda as que se fizeram notar (com intenção construtiva), frente ao que se entendia como conservadorismo institucional.

Ao longo deste texto verifica-se uma “obrigação teórico-prática” nos exemplos apresentados relativamente aos países anglo-saxónicos, principalmente os Estados Unidos, consequência directa de anos de governação conservadora e republicana, assim como a profícua produção nova-yorkina desse contexto, tanto a nível artístico como teórico.

Uma das autoras mais comprometida com estas questões, Nina Felshin[4], diz-nos que a arte activista surgiu nos anos setenta, expandiu-se nos anos oitenta e institucionalizou-se nos anos noventa, com um pé no mundo da arte e outro no mundo da política.

Segundo Felshin, esta nova prática (que Brian Walis classificou como “activismo cultural”[5]) tornou-se objecto de conferências, artigos, exposições em museus e projectos patrocinados por instituições. Em consonância com a autora, David Deitcher[6] definiu o activismo cultural como um conjunto de práticas e actividades nas que incluiu o ensino, o cinema, a literatura e a produção artística – caracterizando-as como ilhas de resistência  do ‘pós dispersão’ dos vários movimentos que se iniciaram e emanciparam no protesto nos finais dos anos sessenta e durante os anos setenta.

Também, desde o “compromisso”, a americana Lucy Lippard[7] desenvolve uma das mais relevantes teorias críticas para a definição da arte activista. Num dos textos mais influentes dos anos oitenta, “Cavalos de Tróia”, afirma que a arte activista, apesar de ter carácter crítico, nem sempre é contestatário, definindo-o como uma arte de “contacto” e comunicação entre diferentes culturas, uma forma de expressão inovadora e comunicativa face ao que diz ser a corrente dominante, uma arte que opera a partir da crítica à homogeneidade corporativa do sistema artístico. Lippard[8] apresenta assim as primeiras manifestações da arte activista como derivadas da arte conceptual, ou (nas suas palavras) “ultraconceptual”, uma forma de arte que, lutando pela desmaterialização do objecto, do seu culto e mercantilização, no seu mesmo sistema, propunha a primazia e valorização da ideia. Apresentando-se em formas materiais ditas secundárias, efémeras e económicas, apropriando-se dos veículos de comunicação utilizados na rua, ou facilmente transportáveis.

Os “assuntos” da arte activista “tocam”, normalmente, as questões das chamadas minorias – os sem abrigo; os afectados pela crise da SIDA; a violência de género; o ambiente; o sexismo; a emigração e o racismo, entre outros.

Segundo Arthur Danto[9] os artistas sentiam-se prisioneiros do sistema, o qual mantinha o status quo conservador (de sempre) patrocinado por poderosas corporações, dando continuidade ao carácter exclusivista da arte. E a urgência de “actuar” surgiu tanto no âmbito da prática artística como na teórica. A Escola de Frankfurt tornou-se mais presente – reabilitaram-se os textos de Benjamin, de Horkheimer e Adorno. Marcuse publicava em 1977 a “Dimensão Estética”, em consonância com a crítica política à cultura burguesa e com as organizações históricas das classes trabalhadoras. Foucault desconstruía o conceito de poder, assim como era revisto o estruturalismo de uma forma geral, associado à psicanálise. E é no domínio da desconstrução e do pós estruturalismo que chegamos à crítica dos anos oitenta e a teóricos tão influentes como sejam Craig Owens, Gregory Ulmer, Gadamer, Kristeva, Barthes, Baudrillard, e os já mencionados Lippard e Danto, entre tantos outros… Academicamente são institucionalizados os Cultural Studies, abrindo caminho à legitimação da investigação sobre as questões minoritárias, como por exemplo a teoria cinematográfica feminista (Laura Mulvey) e as propostas teóricas sobre a alteridade, étnica ou sexual (teoria Queer).

Na prática artística institucional destacam-se[10], desde os anos setenta, como politicamente comprometidos, artistas como Nancy Spero, Martha Rosler e Leon Golub nos Estados Unidos, motivados pela tragédia da guerra no Vietname. E desde o activismo, tipicamente colectivista, e apresentado essencialmente ‘desde a rua e na rua’ sobressaem, sobretudo, grupos de artistas e não artistas que se uniram por reivindicações comuns. Principalmente no decorrer dos anos oitenta, onde a sua actividade se desenvolveu e amadureceu, são paradigmáticos grupos como as Guerrilla Girls, Gran Fury, Group Material, American Festival Project, WAC, entre outros; ou ainda, o movimiento agit prop e as suas publicaçõesHeresis, The Fox e Red Herring[11].

Inicialmente, as manifestações artística activistas desenvolveram-se de forma “semi” marginal, tanto na América como na Europa, resultando sistematicamente assumidas e absorvidas pelo sistema artístico a partir de 1990, adquirindo o estatuto de museável. Efectivamente, nos anos noventa, multiplicaram-se as exposições colectivas subordinadas ao tema da arte politicamente comprometida, sendo exemplos desse processo de institucionalização as paradigmaticas Rethorical Image; Dislocations; Artists of conscience; The Decade Show Frameworks of Identity[12], assim como, e na Europa, a Documentas X Poetics/Politics (1996).

A arte activista, antes considerada como cultura marginal, na ampliação por parte das instituições do que “poderia” considerar-se como cultura visual, integrou-se e instalou-se no sistema progressiva e indelevelmente. Resultando muitas vezes controversa a discussão sobre as (primeiras) intenções destas obras. David Deitcher viu nesta integração um risco necessário: «Os riscos desta mudança apreciam-se na importância que na sociedade de hoje tem a entrada nos recintos protegidos – e muitas vezes elitistas – da cultura de vanguarda (ou académica), de vozes dissidentes que nos permitem contar com análises lúcidas sobre temas sociais e políticos importantes.»[13] Uma vez que se assim não fosse, e segundo o autor, estas vozes “da rua” estariam excluídas dos espaços que se destinam ao espectáculo, a denominada esfera “pública” da arte.

Sobre esta integração, tanto Deitcher como Lippard (durante os anos oitenta) insistiram na necessidade da resistência frente à neutralização das intenções das obras, ultrapassando a forma institucional tradicional de submissão das obras ao olhar estético.

Paridgmática, e em conformidade com os autores referidos, parece-nos a participação dos Gran Fury na Bienal de Veneza de 1990 com a o obra “O papa e o pénis”, a qual passamos aqui a apresentar: os Gran Fury, hoje considerados como um dos grupos de artistas activistas mais relevantes dos anos oitenta, funcionavam como um “corpo” colectivo anónimo, que abdicava da autoria em beneficio dos resultados. Desde o início que se comprometeram com questões relativas ao sexo, como a sida e a homossexualidade, entre outros, desenvolvendo produtos e imagens através da linguagem do design gráfico, devido à sua intenção primeira – o contacto directo com a rua e com as massas, utilizando os códigos da publicidade tradicional do prazer e da sedução. Hesitantes com o convite para a mostra, uma vez que entendiam funcionar melhor na rua,  o grupo apenas cedeu perante a possibilidade de projectar as suas ideias e programa ideológico no sistema artístico tradicional ampliando o âmbito de acção. No entanto, o processo revestiu-se de controvérsia quando na véspera da inauguração da bienal, o seu Director retirou o convite aos Gran Fury com o argumento de que a proposta a apresentar ‘não era arte’. Argumento resultante de contactos com o Vaticano que se opunha terminantemente à exposição de semelhante trabalho. Claro está que o escândalo estalou de imediato nos media, resultando numa fervorosa discussão pública sobre censura e liberdade de expressão, publicitando a obra dos Gran Fury, bastante mais além do que seria suposto por uma participação na Bienal.

Depois de uma grande confusão no mundo da arte (sobre o que é ou não é arte), o trabalho foi, efectivamente, exposto em Veneza.[14]

Terminamos a nossa “revisão da matéria” no momento histórico identificado por Nina Felshin como a legitimação da “arte de oposição” – quando o Museu Whitney em 1993[15], dedicou a sua bienal a “mostrar” a obra dos artistas (mais) politicamente comprometidos de então, assumindo, por primeira vez, institucionalmente, a alteridade, as questões de género, identidade e poder, citando a autora (em conclusão) no seu But is it art? The spirit of art as activism:

«Só se são capazes de conservar um olhar crítico e sem preconceitos sobre si mesmos e as intenções do seu trabalho, o que nem sempre é fácil, os artistas activistas poderão provar que a aceitação e o apoio por parte do mundo da arte não é o beijo de morte para as práticas de arte críticas. Se tais artistas entendem que manter um pé no mundo da arte é um meio de manter o outro pé mais firmemente plantado no mundo do activismo político, então a arte activista permanecerá num terreno sólido, assegurando deste modo a viabilidade deste forte fenómeno cultural.»[16]

[1] Antonio Negri e Michael Hardt, Império, Editora Livros do Brasil, Lisboa, 2004.

[2] Idem, pág. 161.

[3] Permitam-me a alusão ao inesquecível filme de Wim Wenders, Der Himmel über Berlin, traduzido para português como As Asas do Desejo, marco indiscutível do final dos anos oitenta, realizado dois anos antes da queda do muro de Berlim. Muro, construído em 1961, que, dividindo a cidade, simbolizava também a divisão do mundo em dois blocos opostos: Ocidente versus Oriente, que neste caso é dizer capitalismo versus socialismo e Estados Unidos versus União Soviética.

[4] Nina Felshin, AA. VV., But is this art? The spirit of art as activism, edited by Nina Felshin, Bay Press, Seattle, 1995.

[5] Brian Wallis, “Democracy and Cultural Activism”, in Democracy. A Project by Group Material, Bay Press e Dia Art Fundation, Seattle e Nova Cork, pág. 8.

[6] David Deitcher, «Tomar el control: Arte y Activismo», texto de la exposición “The Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980s”, in A.A. V.V., Los manifiestos del arte posmoderno, editado por Anna Maria Guash, Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2000.

[7] Lucy Lippard, Caballos de Troya: Arte activista y poder, in Brian Wallis (org.), Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno de la representación. Madrid: Akal, Arte Contemporáneo, 2001, pp. 343-361.

[8] Em “Intentos de escapada”, incluído na edição espanhola de Seis Años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, de Ediciones Akal, “S.A., 2004.

[9] Arthur Danto, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999, pág.169.

[10] Uma vez que introduzimos artistas “classificados” dentro da arte política, urge introduzir uma proposta de “classificação” das práticas artísticas crítico-políticas. Sendo que, propomos  aqui duas sub divisões para a mesma – por um lado a arte política e por outro a arte activista (de protesto). Considerando como arte política aquela que tendo intenção crítica, opera desde o interior do sistema artístico; e como arte activista, aquela que, estando à partida excluída, surge como consequência do sistema, e utiliza meios e formas de fazer não convencionais da “tradição” artística (plástica) tal como já referido no corpo de texto. Ou seja, utiliza processos, linguagens, suportes, mecanismos e códigos mais próximos dos utilizados pela política.

Em síntese e parafraseando Lucy Lippard no seu cavalo de Tróia: “apesar de os artistas “políticos” e os “activistas” serem na maior parte das vezes as mesmas pessoas, pode afirmar-se que, enquanto que a arte “política” tende a preocupar-se socialmente, a arte activista tende a implicar-se socialmente…» (pág. 351).

Resultando que, para este conceito geral de arte activista se podem encontrar, ainda, outras tantas subdivisões, amplamente diferentes, como arte de protesto, arte social e arte pública. O motivo destas divisões reside na grande quantidade de definições que para um mesmo conceito utilizam os diferentes autores, por exemplo, podemos mencionar a perspectiva aparentemente consensual de Hal Foster, que baseado em discursos tão diversos como são os de Benjamin, Lacan, Foucault, Deleuze e Guattari ou Althusser situam o artista político contemporâneo no compromisso com a alteridade.

[11] Estas publicações eram de assumida orientação marxista, tal com Heresis era feminista. Em retrospectiva, verifica-se que contribuíram de forma incisiva para a ‘construção’ da consciência crítica dos artistas que nesse momento histórico não estavam “acomodados” no sistema hegemónico de então.

[12] “Rhetorical Image”, New Museum of Contemporari Art, Nova York, 9 de Dezembro de 1990 – 3 de Fevereiro  de 1991. “Dislocations”, Museum of Modern Art, Nova York, 1992. “Artists of conscience, Alternative” Museum de Nueva York, de 6 de Novembro de 1991 a 25 de Janeiro de 1992.  “The Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980s”, no Museum of Contemporary Hispanic Art; The New Museum of Comtemporary Art; The Studio Museum em  Harlem, Nova York, 16 de Maio – 19 de Agosto de 1990.

[13] Tradução livre. David Deitcher, em idem, pág. 271.

[14] Apesar de termos balizado o nosso texto entre as décadas de sessenta e noventa, não podemos deixar de referir aqui, e relativamente ao processo de legitimação da arte política, assim como da arte activista, as três últimas Documentas de Kassel, a dez, a onze e a doze Poetics/Politics, Plataforms e Antiquity/Modernity?, respectivamente, sob o signo da política, ou o construído como politicamente correcto, aceite e inclusive ansiado no seio da posmodernidade. Também a penúltima Bienal de Veneza comissariada por Rosa Martinez e Maria del Corral, que se projectou para a imprensa internacional como a primeira bienal feminista, pode ser usada como exemplo na (re)legitimação das formas de fazer caracterizadas não só como políticas, mas também activistas, onde se verificou uma espécie de remake [ou retrospectiva (se preferirem)], da obra/acção das Guerrilla Girls e de Barbara Kruger.

[15] Momento histórico coincidente com o início da era Clinton (1992) nos Estados Unidos.

[16] Tradução livre. Em Felshin, idem, pág. 28.

Ao Fernando Calhau

A Caldeira era, antes de tudo, um lugar impressivo. Um rés-do-chão seguido de um conjunto de casinhotos encadeados por escadas a pique, a resvalar pelos socalcos da encosta antiga do bairro da Vitória. Era um espaço grosseiro e cavernal, onde se ouviam as águas correntes na canalização do prédio e, em certos dias, se sentia mais o cheiro do esgoto. O frio e a pouca luz, faziam do espaço um convite ao trabalho ou ao recontro da conversa. Mas o lugar era também feito do que lhe era exterior: em frente, a Rua dos Caldeireiros com o tráfico de drogas e o comércio de putas, um café de bairro, o mulherio e a canalha para trás e para diante. É a memória que guardo. Nas traseiras, a janela da marquise (julgo que era chamada de “Marquise de Sade”) oferecia umas vistas largas sobre os telhados alaranjados do velho casario do Porto que se alonga até à Sé e desce junto ao Douro.

Estar na Caldeira significava encontrar-se no caroço da zona histórica da cidade, paredes meias com a muralha gótica, num bairro marcado pela herança judaica, pela peste medieval e pelas baterias contra o cerco da cidade, onde o rasto da ruralidade dos seus habitantes convive com a urbanidade acanhada do Porto. A Caldeira era, pois – e antes do projecto que ali nasceu –, um espaço físico amplo, hospitaleiro e precário num contexto culturalmente enraizado.

A minha experiência da Caldeira é, assim, a da visita a um lugar, que fui redescobrindo gradualmente, a convite de quem aí se estabeleceu. Conhecia alguns dos elementos que deram forma à Caldeira, desde os tempos da Faculdade de Belas Artes, da luta pela tomada da associação de estudantes e do activismo improvisado contra a construção da Barragem de Vila Nova de Foz Côa. Lembro-me das animadas reuniões no bar da Gesto e de um acampamento na Avenida dos Aliados, pela defesa das gravuras rupestres. Não éramos próximos nem solidários. Copiávamos atrapalhadamente a militância dos outros.

A Caldeira parece-me ter vindo nesse encalço. O fim do curso académico e da paridade estudantil, que fazem gozar de liberdades que a vida activa não tolera, alertaram para a necessidade da criação de um lugar que prolongasse o “estar em conjunto”, mesmo que desta feita mais concentrado no campo artístico, posto que o fantasma da profissionalização não andava longe da porta. Um aluguer barato no centro do Porto, um grupo alargado de gente (o Ângelo Ferreira de Sousa, a Carla Cruz, o Carlos Barros, a Catarina Carneiro de Sousa, o Emanuel Matos, a Isabel Carvalho, o Ruben Freitas entre outros) e a vontade de modelar uma diferença cultural bastaram para assentar arraiais numa viela da cidade e aí promover mostras, encontros, festas e publicações, num calendário de actividades públicas que eu acompanhei desde o início.

As questões dos primeiros tempos andavam à volta da sobrevalorização do autor na arte contemporânea, do feminismo e das questões de género, das identidades e dos localismos, recuperando – mais ingenuamente que por risco – práticas herdadas das neo-vanguardas e o credo no hic et nunc do fazer artístico. O projecto era ambicioso e a desordem das manifestações colectivas, sobrecarregadas de propostas mais ou menos trabalhosas, alternava com as exposições individuais onde o jovem aspirava a artista.

Eu troquei, pontualmente, a condição de visitante pela de colaborador activo na vida da Caldeira. Organizei e dinamizei o ciclo Revolution My Body – Encontros em torno de Ernesto de Sousa, numa regularidade semanal, entre Outubro e Dezembro de 2000; participei na exposição colectiva Falha Obscena, em Junho de 2001; e escolhi, com a Daniela Paes Leão, a Caldeira como o ponto de partida da nossa Romaria da Autogénese, assim como o lugar da “exposição-rasto” que dela resultou, em Setembro desse ano. Escrevi, ainda, alguns textos aqui e acolá sobre aquele lugar e as coisas que ali se inventavam.

Depois, houve no Porto a Capital Europeia da Cultura, Serralves confirmou-se como o museu de referência, alguns dos associados emigraram para Barcelona, outros para a Holanda e a Caldeira fechou. A empresa libertária não durou, pelas minhas contas, dois anos.

O bairro da Vitória persiste hoje, como é há muito: ameaçado, vivo, perto de tudo. O projecto da Caldeira morreu e o presente livro parece pretender ao remate do período de nojo que durou sete anos. Com a ameaça da vulgaridade que coloca os mortos na lapela. Quero enganar-me e que a publicação surpreenda como meditação desassombrada, sem nostalgia nem celebração, sobre o que a Caldeira representou no contexto artístico do Porto, no início da presente década.

E tomemos aqui “década”, com soltura. O universo das representações nunca respeitou esta divisão “augusto-francesa”, consabida que é a descoincidência entre o surgimento das novas formas, a renovação geracional e a periodização por décadas, no campo das artes. As correntes fundadoras e os autores singulares não se reduzem à expressão de uma década (veja-se o Almada futurista e o do último “Começar”) e os artistas que reivindicaram a sua, sucumbiram com ela. A datação não é estratégia para a compreensão dos fenómenos, nem é a cronologia, que descarna a complexidade histórica na ordem do esquematismo, o que nos ocupa. Interessa-nos muito mais o lugar, o modo como o lugar determina o nascimento das formas e a continuidade do tempo espraiada nas coisas concretas.

Se atendermos ao fio que laça localidade e perenidade, como lembra Régis Debray1 a propósito do carácter natural de toda a arte religiosa (“As expressões artísticas mais duráveis não são elas as mais enraizadas no solo neolítico, na margem dos canais, dos rios e do mar? Osíris cola ao Nilo, como Atena ao Egeu e Vixnu ao Ganges.”) e do valor de “máximo de diversidade num mínimo de espaço” que se encontra na génese europeia da noção moderna de “arte” (contrariamente ao mundo “visual” americano que, na fonte, valoriza “o mínimo de diversidade num máximo de espaço”), torna-se clara a importância de centrarmos a nossa reflexão nos valores do espaço. Reflectir sobre a experiência da Caldeira implica, pois, rever o lugar sensível que ocupou no Porto e cujas coordenadas – Rua dos Caldeireiros, nº 213 – lhe estão inscritas no próprio nome: Caldeira 213.

A Caldeira era, a um tempo, atravessada pelas andanças na calçada fronteira e, ao fundo do piso da entrada, projectada sobre a cidade, baralhando – como a ambivalência espacial que Walter Benjamin reconhece nas passagens parisienses que, pela nova arquitectura e os elementos decorativos, tornavam o público e o íntimo reversíveis – o aconchego do arruamento medieval no miolo do bairro e a vista apartada do cimo do cume.

Além disso, a instalação na velha Vitória obrigava ao desafio entreposto pela precariedade material, ao exercício da observação atenta resguardado na discrição e a uma elasticidade ensinada pela interacção na proximidade quotidiana, por forma a melhor conduzir o jogo simbólico das formas sociais capazes de religar a excentricidade (no sentido etimológico da palavra) do grupo recém-chegado e o habitus da população autóctone. Seria o percalço desta aprendizagem, simultaneamente vivencial e estética, a produzir um certo encontro das partes, mais que um interesse reflectido que se encontrasse na origem do programa da Caldeira, se ele pode ser circunscrito. O lugar, como toda a realidade antiga e em crise, ensinava as artes de conjugar o secreto e o visível, a ruína e a formação, o nome e a coisa. Não é pouco.

Pelo conjunto das qualidades específicas do lugar (e da sua participação na vida das relações) compreender-se-á melhor a exposição com que a Caldeira assinalou o primeiro aniversário. Insistindo na ausência de atribuição de autoria aos objectos expostos (estratégia já empregue em “Desautorizado”, a mostra inaugural do espaço), a manifestação integrava, desta feita, coisas tomadas de empréstimo à vizinhança, a habitante e a comerciante, e dava pelo título de “Desautorizado 2 – Extensões internas da Rua dos Caldeireiros”. Os valores do espaço físico (e o grupo social nele inscrito) afirmavam-se, pois, como um elemento motor, estruturante e característico da Caldeira 213.

Mas a relação estreita com o lugar motivava, não menos, uma acomodação ambiental. O estado flutuante do projecto – no que ele teve de abertura (nem sempre dialógica) e de indefinição (na falta do desejo de projecção) – encontrava tradução nalgumas práticas da Caldeira. Senão, vejamos: o grupo tinha contornos incertos, com a entrada e a saída de elementos, e era determinado mais pela presença no lugar do que pela muito desigual divisão das responsabilidades (se a memória não me trai); a ausência de um crivo de selecção relativamente às propostas exteriores favorecia as parceiras com outros grupos artísticos e cívicos (onde se contavam movimentos pela emancipação sexual, pela liberalização das drogas e pela igualdade tout court) o que produzia uma dispersão programática salutar mais que o intercâmbio de saberes e fazeres; o espaço da Caldeira era múltiplo e prestava-se a vários usos (a casa de banho e a marquise acolhiam intervenções plásticas e os ateliers eram abertos nalguns eventos), mas a delimitação funcional, por um portão em chapa que lá havia, entre a zona de exposição e a área de trabalho raramente era abolida.

Esta vacilação que eu qualifico de ambiental (porque receptiva às coisas do lugar e sensível ao que aparece à mão) faz parte da actividade da descoberta. O exemplo da Caldeira radica, justamente, na possibilidade da autonomia dos meios de produção e na recusa em perfilhar um projecto que garantisse, antecipadamente, os efeitos do reconhecimento social. O único projecto da Caldeira foi – por pouco que pareça, aos próprios associados inclusive – o da descoberta colectiva num lugar e o do encontrar fazendo. Não é pouco, também. Talvez seja esta a exemplaridade da Caldeira: o prazer do início de um trabalho com a matéria imediata. E a lição em aberto desta breve história.

A Caldeira teve a oportunidade de tomar forma e de engenhar propostas ao abrigo da voragem da visibilidade, que é (com o profissionalismo) outro fantasma do nosso tempo. Considero que concorreu para isso, fortemente, a localização excêntrica, em sentido etimológico ainda. Lembro-me de assistir a reacções de homens do mundo que entravam no bairro com o espanto de quem não imagina. Recordo o gozo, de outros, que reconheciam na Caldeira o trabalho solto e o calor da reunião das suas juventudes.

A Caldeira fechou e, desde então, novos espaços independentes do mercado e das instituições artísticas se sucederam na paisagem da criação contemporânea da cidade: o Pêssego Prá Semana (entre 2001 e 2007), o Salão Olímpico (entre 2003 e 2006), o Projecto Apêndice (entre 2005 e 2007) e o Mad Woman in the Attic (desde 2005), para nomearmos apenas os empreendimentos mais activos.

Como a memória do Espaço Lusitano, dinamizado há vinte anos pelo Albuquerque Mendes e pelo Gerardo Burmester, se dissipa no horizonte do tempo, neste país gordo de historiadores de arte, entendemos a multiplicação daqueles espaços no Porto como um fenómeno encorajado não apenas pelo estímulo que o Museu de Arte Contemporânea de Serralves representa, mas também, em grande medida, pelo exemplo recente da Caldeira 213 e, sobretudo, pelo seu abandono.

Apesar dos novos espaços concentrarem a sua energia no acto da exposição, divorciando-o (à excepção do Pêssego Prá Semana) do gesto do trabalho, todos levaram por diante o modelo da auto-suficiência – económica, antes de mais – na gestão dos espaços, prosseguiram uma lógica de programação de grande informalidade, e procuraram, conforme os condicionalismos físicos de cada espaço (um antigo prédio, um café com bilhares, um centro comercial e um apartamento privado) prolongar a cultura do encontro, iniciados na Caldeira. Mas, também, em todos eles, a objectividade das linhas de orientação, a inclinação para a atomização dos lugares e a rigidificação identitária dos “projectos”, reduziu significativamente a sua capacidade de abertura à singularidade e ao imprevisto dos contextos material e social em que se matriculavam.

O sensualismo do território incerto onde a Caldeira nasceu, pelo contrário, formou-a num conjunto de estímulos e de tensões muito particular que a impediam de instituir-se num enclave. Há quem conte as visitas dos miúdos do bairro que se divertiam com os “objectos malucos”2 das exposições. Eu lembro-me das conversas sem tempo contado entre quem por ali passava, a qualquer hora, em dia de semana; de haver amigos da casa, de passagem pela cidade, a pernoitar no chão de tijoleira, em sacos-cama que arrumávamos a um canto para abrir a exposição ao público; da animadíssima jantarada com dezenas de convivas, que organizei com a Isabel Alves, acompanhada de vídeos, diapositivos e leitura de textos do Ernesto de Sousa, a que chamámos Viagens no meu Magreb, para encerrar o ciclo Revolution my Body.

A rua descendente dos Caldeireiros encorajou esta experiência heterogénea, parda e sem projecto, sem a qual talvez não houvesse o vivo panorama de criação independente que existe hoje, no Porto. Não é um acaso que o último destes novos espaços, Uma certa falta de coerência, tenha, por iniciativa do André Sousa e do Mauro Cerqueira, regressado à mesma Rua dos Caldeireiros para aí abrir as suas portas, uns números mais abaixo da Caldeira 213. É um gesto simbólico do desejo em continuar as histórias interrompidas, mas é também a procura de uma outra qualidade da experiência do “estar em conjunto”, que passa estreitamente pelas propriedades do lugar.

O texto de apresentação de Uma certa falta de coerência3, publicado em Janeiro deste ano, descreve “o sol que mal entra e os elevados níveis de humidade constante durante o ano” no recinto onde já existiu uma casa de pasto, defende a adversidade das condições como incitamento ao trabalho e aspira à animação de “uma comunidade com existência real e sentido”.

Ora, o ethos comunitário distingue-se do contrato social precisamente pela relativização da racionalidade (em valor ou em finalidade) e pelo investimento na intensidade das relações sensoriais que modelam uma subjectividade partilhada.4 O estar em conjunto deixa de ter um emprego objectivo e a reunião funda-se e esgota-se na actividade do encontro, na disponibilidade da vivência colectiva e efémera dos valores do lugar ou na experiência do “concreto mais extremo”, para fazermos uso de uma repetida expressão benjaminiana. Se a prática de um certo comunitarismo foi a característica distintiva da Caldeira e se a ideia se volta a afirmar no programa de intenções de Uma certa falta de coerência, o que se anuncia em crise profunda é, pois, a ideologia do progresso e a mercancia das projecções e da recompensa como princípio agregador das sociedades. O lugar encontra-se, de novo, no centro do mundo. Como em Voltaire5, apetece-nos dizer o que, depois de Pangloss lhe propor uma versão revista da história que dela arrancasse uma lógica ou um sentido de destino, o Cândido responde: “Tudo isso está muito bem dito [...] mas devemos cultivar o nosso jardim.”

João Sousa Cardoso

Paris, Setembro de 2008

A exposição patente na Caldeira 213 da artista plástica Patrícia Caeiro apresenta um conjunto plural de obras que partem de uma fotografia e que posteriormente nos transporta até à vista de uma instalação, duas pinturas e quatro desenhos em volta de uma mesma ideia. Esta multiplicidade de suportes e expressões vão de encontro a um trabalho que representa a complexidade da artista. Complexidade esta, que não se justifica apenas pela diversidade expressiva, mas evidencia a formalização do seu pensamento. Apesar desta aparente confusão expressiva, a obra vale paradoxalmente pela sua coerência e lucidez. Estes trabalhos são certamente, banhados pelo solar, por uma luz que reflecte a sua capacidade inventiva. Há nela o adulto, mas que adulto? (pergunta-se) Talvez o adulto consciente da sua imaturidade, da sua inautenticidade, logo disponível a ter as suas percepções mais joviais, intensas e múltiplas.
Os retornos do mito em forma de legumes e de uma abdução que se entende como sóbria cruzam-se nesta fase. Cartões, materiais pobres, objectos encontrados, podem traçar-lhe um perfil historicamente localizado, mas não a encerram no tempo. Assim nem a crivadíssima referência a outros autores, que contagiam a “sua obra” atenua a inspiração vinda sem depuro das suas idiossincrasias. Porque sempre nascida de um trabalho isolado, a expressão carecia de novidade, não da velha novidade, mas de uma imaginação nas dobras de um livro, entre as micro e as macro percepções. Consta que a casualidade nutre de forma compulsiva e metódica a sua forma de operacionalizar a função autoral.
A fotografia intitulada “In and Out”, enunciação inaugural da exposição e o primeiro confronto com a obra da artista, mostra uma mulher envolta de um ambiente citadino e nebuloso como se tratasse de uma projecção, de uma imagem-sonho. Transporta consigo um pequeno saco de plástico. Parece estar imbuída de uma tarefa. A fotografia sugere no entanto que a figura feminina representada parece não saber muito bem que fazer, como se estivesse perdida, desorientada e à espera de alguém que lhe diga o que fazer. Se a cor na fotografia e a técnica fotográfica nos pode remeter para um tempo actual, já a própria imagem da cidade nos poderia remeter para uma cidade dos anos 60 ou dos princípios do século XX.
A instalação “A lei da natureza” criada com materiais “pobres”, como o cartão, tecidos pouco nobres, e objectos encontrados, procura representar um espaço íntimo, um quarto. Abarca algo que se assemelha a uma cama e diferentes tecidos que delimitam o espaço, como se fossem paredes transparentes. Numa dessas paredes finas e sensíveis, bordado em letras maiúsculas surge a frase “sou a fantasia do Outro”. Vistas do exterior as letras aparecem invertidas, só quem está no interior do quarto é que consegue ler a frase às “direitas”. Como se tratasse de uma porta de entrada, está recortada no tecido uma silhueta masculina gigantesca. Uma pequena escultura no centro do quarto, quase um boneco de marionetas, cuja face, desproporcionada em relação ao corpo, reporta-nos para as fotografias de Cindy Sherman nas quais ela se auto-retratava em diferentes estereótipos femininos. Se aqui a alusão à condição feminina é evidente, Patrícia Caeiro não nos dá a ver pontos de vista ou diferentes perspectivas em volta de uma história. É como se a autora narrasse diferentes histórias que intersectar-se-iam segundo um mesmo tempo ou ideia. Podemos talvez, legitimar esta interpretação através dos desenhos e pinturas que parecem não ter qualquer ligação com os outros trabalhos expostos. Com excepção a uma pintura, com formato 2mX2m, que retrata um homem sem cabeça e numa tarefa associada ao mundo masculino. Alusão não camuflada mas irónica à pintura de Julião Sarmento. Os desenhos e restante pintura parecem não ter qualquer ligação com as demais obras, aqui o gesto e o corpo estão visivelmente presentes contrariando aparentemente a coerência de concepção criativa mais conceptual. Mas se atendermos ao facto que se tratam de obras co-autorais, realizadas inicialmente por mulheres e homens cujos ofícios principais não estão relacionados com a criação pictórica ou outra género de criação artística, podemos paradoxalmente encontrar aqui nestes desenhos a coesão da exposição. Com antecedentes no surrealismo, o processo criativo da autora, baseado nos cadáveres esquisitos, mas cuja diferença essencial é que a co-autoria é articulada com pessoas distantes da criação artística numa tentativa de aproximar a arte e quotidiano, arte/vida. Como uma Máquina-Id com ligação aberta às suas pulsões, Patrícia Caeiro constrói/destrói os desenhos como se tratasse de uma vertiginosa viagem amoral entre estes dois pólos contraditórios. Entre o caos e o cosmos, como se os dois fossem interdependentes, as duas faces da mesma moeda. (O Caosmos de Joyce?)

Não se pretende aqui arriscar uma síntese interpretativa da exposição de Patrícia Caeiro, mas podemos de certa forma, lançar a seguinte provocação: A exposição de Patrícia Caeiro procura parafrasear plasticamente Judith Butler e afirmar que a atitude feminista por excelência seja proclamar abertamente “ Não existo em mim mesma, sou apenas a encarnação da fantasia do Outro”e reunir todas as implicações decorrentes desta declaração numa obra de intensidades diversas.
É uma exposição a visitar pela singularidade dos trabalhos apresentados, a sua multiplicidade criativa, e que vem corroborar o papel de intruso incómodo, mas essencial, que o espaço Caldeira 213 tem desenvolvido. Aqui percebe-se claramente como a liberdade e independência de um espaço “não galeria”, aos fluxos de mercado e à própria história da arte, são essenciais para entendermos os próprios mecanismos sociais da arte e assim oferecerem-nos a possibilidade de constituir uma “história alternativa da arte contemporânea”.

Fernando Rocha

Exposição patente no dia 3 Janeiro de 2010

Como um ninho, um aconchego, um carinho de mãe…
A cidade do Porto que conheci, em outrora recebeu-me de portas abertas e braços e abraços afetuosos… Afetos que afetam os nossos sentidos.
E conheci os Caldeireiros, todos que produziam a nossa CALDEIRA 213.
Foi na CALDEIRA 213, que fiz minha primeira exposição em Portugal.
CHECK-IN
Foi na CALDEIRA 213, que encontrei os meus pares, meus iguais, meus irmãos de além mar. Aqueles que me aceitaram sem reservas e trocamos nossos sonhos e conhecimentos adquiridos separadamente…porém tão parecidos e com os mesmos interesses; fazer se conhecer e construir algo que nem o tempo é capaz de destruir: amigos verdadeiros.
Passaram-se oito anos e estou aqui de volta!!! Para uma residencia em Maus Habitos e uma ação performática em Serralves.
Tudo mudou? o que aconteceu com a nossa CALDEIRA 213?
O governo agora é de direita!!!? As pessoas foram embora!!!? A cidade ficou vazia!!!? Os afetos se perderam!!!? Onde é que me encontro hoje?
Onde foi parar nosso Ninho?
A sensação que se tem…pode ser comparado ao primeiro vôo de um pássaro, que quando aprende a voar, voa e vai, vai, vai, bem longe e quando volta ao ninho, ele encontra-se desfeito, não existem mais os seus irmãos, não existem mais aqueles amigos, não existe mais aquele lugar que todos se encontravam e falavamos de tudo: filosofia, politica, arte, sentimentos, amores, amigos, etc… e tal!!!
Não existe aquela caldeira que fervia como as imagens lendárias impregnadas no inconsciênte popular, como nas fábulas das bruxas!!! Nem mesmo as bruxas!!! Onde foi parar tanta energia ? Como tudo aquilo pode ter acabado.
Quase sem deixar vestígios…hoje; passou o tempo…Onde foram todos?
Carlos, Ângelo, João, Carla, Mafalda, Inês, Emanuel,…etc,etc,etc.
Paris, Barcelona, Madrid, Galícia…ou mesmo voltaram para o ninho materno.
Destruiram nosso porto, e não temos onde atracar…acabaram com o nosso porto de partidas e chegadas…
Hoje, tudo é para Inglês vêr!!! Porto turístico, porto de plástico, porto sem alma!!!
E diante de tudo a Invicta, continua, maquiada de Europa…
Europa!!!? ou a porta?, ou a ponte?, ou a volta!!!?
Será que é o novo batendo na porta? ou o novo denovo atravessando a ponte? ou não tem volta?
Quantas saudades!!! Aquela Ribeira, com as senhoras vendendo sardinha, o burburinho de todos falando ao mesmo tempo, uma melancolia no ar…até isso acabou.
Quando, será outra vez? O tempo atraves do tempo. O espaço recortado, fragmentado, como um quebra cabeça.
E foi durante o vôo que percebemos o legado deixado pelos caldeireiros, aprendemos que ao redor de tudo que é visivel, existe o invisivel…e pagamos pra ver: varias iniciativas surgiram com esse legado, mesmo sendo do outro lado do oceano, fomos potentes e apaixonados como os nossos irmãos e amigos do Porto. Criamos o Zona Franca, o Atrocidades Maravilhosas, o Resistência Radial e assim com tantas ações coletivas conhecemos melhor a nos mesmos. OBRIGADO AOS CALDEIREIROS, OBRIGADO!!!

15 de outubro de 2008.

Ronald Duarte

Catarina Carneiro de Sousa

“Há na insolência uma rapidez de acção, uma orgulhosa espontaneidade que quebra os velhos mecanismos triunfando pela sua prontidão sobre um inimigo poderoso mas lento. Desde o primeiro momento, os shandys viram que nada era tão desejável como o facto de que a conjura portátil se transformasse na exaltação espectacular daquilo que surge e desaparece com a arrogante velocidade do relâmpago da insolência. Daí a existência da conjura shandy, cuja característica principal era a de conspirar por conspirar, fosse breve.”1

Rua dos Caldeireiros, nº 213, Porto

A Caldeira 213 foi uma associação de jovens que reuniram os seus esforços em torno de um espaço de produção e exibição artísticas, na Rua dos Caldeireiros, na cidade do Porto, entre 2000 e 2002.
O sonho era antigo, remontava ao tempo em que muitos de nós eram alunos da Faculdade de Belas Artes e não nos identificávamos com as linguagens artísticas praticadas nas galerias de então (anos 90 no Porto). Não existia ainda o Museu de Serralves, apenas a Casa de Serralves, que era um lugar que frequentávamos mas nos era absolutamente distante.
Imaginávamos um espaço colectivo, à margem dos espaços comerciais ou institucionais, onde pudéssemos, ao mesmo tempo, criar e partilhar o nosso trabalho. Entretanto, restava-nos o espírito portátil, os cadernos de desenho partilhados, os diagramas sentimentais 2, os cadáveres esquisitos 3.
A possibilidade de concretizar o projecto surgiu em 1999, quando foi encontrado um espaço de grandes dimensões com uma renda comportável, não exclusivamente pelo pequeno grupo do espírito portátil, mas por um grupo muito mais alargado e heterogéneo, de pessoas que partilhavam o mesmo sonho.
Era uma antiga fábrica de bilhares, um espaço muito grande e muito degradado, com uma zona de “loja” e vários andares descendentes que iam sendo progressivamente mais degradados. Entre Outubro de 1999 e Janeiro de 2000 o colectivo organizou-se e revitalizou o espaço, dividindo-o em três salas de exposição (a sala azul, a sala preta e a marquise de sade) e um espaço de oficinas. Foi a primeira grande questão a que tivemos de responder: que fazer com o espaço? Assumi-lo tal qual era, sem intervir sobre ele? Transformá-lo num “cubo branco”? Nem uma coisa, nem outra. A escolha foi intervir no espaço e criar uma identidade própria para a Caldeira, um espaço que desde logo se assumia contra uma pertença neutralidade quer do “espaço dado” quer do “cubo branco”. A Caldeira 213 nunca pretendeu ser um espaço neutro.

Autonomia produtiva

Um dos eixos de actuação que a Caldeira estabeleceu para si própria foi o da “autonomia produtiva”. A autonomia é sempre relativa a qualquer coisa, neste caso não era certamente uma autonomia da produção artística relativamente às outras esferas da vida, muito pelo contrário, esta para nós fazia parte do próprio tecer da vida, das suas teias sociais, políticas, afectivas, etc. A autonomia da produção artística estabelecia-se, assim, relativamente a três poderosos corpos: o Estado, o Capital e o Mundo da Arte (ou talvez um só corpo com múltiplas cabeças). Autonomia relativa ao Estado na não dependência de subsídios. Autonomia relativa ao Capital na não participação nos mecanismos de mercado, quer estes sejam os da lógica da mercantilização do produto, quer sejam os da lógica do patrocínio. Autonomia relativa ao Mundo da Arte no não reconhecimento das suas instâncias de legitimação (Universidade, Museu, Crítica, etc.).
Autonomia (do Grego autonomia, autós, próprio + nómos, lei) não é, no entanto, o mesmo que independência total ou ausência de ligação ao exterior, é apenas a possibilidade de viver segundo a própria lei. Isto significa que não havia uma recusa total, ética, de receber qualquer tipo de subsídio, mas antes que a actuação nunca devia estar na dependência de um subsídio. Não havia uma recusa total, ética, de vender um trabalho, mas havia a recusa de fazer uma especulação à volta dessa venda (que me lembre, nunca nada lá se vendeu, mas poderia ter vendido se alguém tivesse manifestado vontade de comprar). Não havia uma recusa total, ética, de receber professores, comissários ou críticos (toda a gente era bem vinda na Caldeira) apenas uma reserva quanto ao seu poder legitimador (de uma forma mais crua: não precisávamos do seu consentimento).
Passados os anos e com o aparecimento de muitos outros projectos auto-geridos, surgiu também o questionamento dos princípios éticos e políticos que fundavam esta autonomia. Muitos nomes se deram a estes projectos, circuito off 4, cena independente 5, projectos informais 6. As críticas, de uma forma geral, relacionaram-se com a relação destes projectos com as instituições legitimizadoras, tanto públicas como privadas. Não posso deixar de sublinhar que apenas uma característica foi transversal a todos os projectos, no entanto, essa característica é de natureza política e trata-se da auto-gestão. É, de facto, apenas a ausência de relações hierárquicas entre os intervenientes e de uma instância mediadora entre a produção e a divulgação, que é comum aos vários projectos. No entanto, esta é também a característica que os distingue quer das instituições públicas (Museu, Universidade), quer das privadas (Galeria, Crítica). Apesar de nunca ter sido usada uma expressão tão assertiva, a crítica implícita é de arrivismo (montra de publicitação de novos nomes 7, pé na entrada 8). Basicamente, este seria um meio para chegar a um fim: a legitimação pelas instâncias próprias. Por mim, abstenho-me de atribuir intenções aos outros, não posso saber o que passa pelas suas cabeças, certamente não vou projectar neles as minhas próprias ansiedades. Não sei (nem me parece importante) se cada indivíduo teve ou não a ambição de ser visto pelas instituições, essas são considerações de índole moralista que não me interessam (e muito menos se podem verificar). O que interessa é a existência ou não de uma relação, a sua natureza e as consequências que dela podem advir para a produção artística.
As instâncias legitimadoras não existem sem produção artística, na realidade elas são produto da produção artística. Se o Museu (ou a Galeria ou a Crítica) vê e fixa 9 a produção artística, como boa máquina miraculante que é, mais não faz do que a sua função: produzir registo. E o que faz exactamente a produção de registo? Destaca. Corta e retira do fluxo da produção um segmento, no caso a obra.10 Destaca, regista, acumula.
A Caldeira não operou por destacamento. Muitas exposições foram organizadas que envolveram elementos exteriores ao colectivo, no entanto, esse corte que retira a obra do fluxo de produção e que a armazena, seja no Museu, no Acervo ou nas páginas de um Jornal ou Revista, não se produzia. Primeiro porque esse destacamento implica uma selecção que a Caldeira sempre se escusou a fazer. Poder-se-ia argumentar que ao dirigir convites já estava a seleccionar, de certo modo sim, mas de uma forma muito diversa do destacamento relativamente ao fluxo de produção. Pelo contrário estes convites funcionaram como impulso produtivo, como um desafio a actuar, um mote. Tendo sido um espaço de exposição, a Caldeira pode, também, ser tida como espaço de registo, mas esse registo é mais da ordem do indício, do vestígio.
O destacamento de obras no Museu ou no Catálogo é um processo análogo ao da embalagem de produtos alimentares para um supermercado, para os quais a Crítica providencia um rótulo que, mais poético, como nos vinhos, ou mais clínico, como nos medicamentos, é sempre uma forma de se ter uma ideia do que se vai ingerir. Este é um processo que facilita o consumo, especialmente o consumo massificado.
A Caldeira nunca facilitou muito o consumo, pelo menos não o consumo massificado de obras, como tijolos, destacáveis e acumuláveis.

Dois exemplos: Pink Lotion e Objectos En/Inviáveis

Tomemos como exemplo a exposição Pink Lotion: Desafio Prático Político-Sexual organizado pela ZOiNA, um colectivo de intervenção artística feminista, de que fiz parte juntamente com Ana Medeira, Carla Cruz e Isabel Carvalho e que, por sua vez, integrou a Caldeira 213.
Pink Lotion tratou-se de um desafio lançado a pessoas provenientes de diversos quadrantes e sensibilidades (artistas plásticos e outras que nunca haviam trabalhado ou sequer faziam parte do universo artístico). Foram endereçados envelopes com três folhas cor-de-rosa e o seguinte texto: “Usar pelo menos uma folha cor-de-rosa que contenha ou esteja contida numa intervenção que se enquadre no tópico: Desafio prático político-sexual (…)”. Não posso precisar quantos envelopes foram endereçados, mas não terão sido mais de cem. Pensámos que se um terço das pessoas se tivessem sentido motivadas a responder isso seria muito bom, no entanto a resposta excedeu muito as expectativas da ZOiNA. Recebemos cerca de setenta respostas vindas das pessoas mais díspares, quer em termos etários, como profissionais e políticos, de género e de orientação sexual, etc.
Repare-se que o repto era lacónico. Tirando uma indicação de ordem formal, a folha cor-de-rosa, que nem sequer foi observada por todos os intervenientes, não havia qualquer tipo de linha orientadora nem do pensamento, nem da produção. Oscar Faria escreveu no Jornal Público sobre esta exposição:

“As obras apresentadas são díspares quer em termos formais, quer em relação aos conteúdos. Sente-se ainda uma certa fragilidade na concepção da exposição.(…) Esta atitude derruba algumas convenções, mas tem também os seus riscos. Clara nos seus objectivos, a mostra torna-se confusa nos seus resultados.
Outro desafio é perceber qual o pensamento da ZOiNA, que género de feminismo é o deste grupo. “Pink Lotion” não dá uma resposta clara a esse respeito.(…) a exposição convoca múltiplas questões e abstém-se de as comentar.”11

Arrisco-me a dizer que não havia obras na Pink Lotion, esses tijolos disponíveis para construir muralhas de pensamento. Nos muros os tijolos agrupam-se segundo uma ordem pré-definida, se não têm todos a mesma configuração são ajustados e distribuídos de forma a completarem-se perfeitamente uns aos outros, com todos os espaços entre eles cimentados para que a sua forma final seja a justa forma de uma parede impenetrável, lógica, viável, funcional. Um suporte perfeito e liso, onde a História possa inscrever a sua narrativa.
Realmente, Pink Lotion era frágil e transparente como uma teia. O vestígio das vozes que se cruzaram e se afastaram para se voltarem a cruzar mais adiante, sem um caminho traçado previamente, sem um destino.
Essas pessoas tão diferentes que participaram, foram artistas? Foram público? As fronteiras esbatem-se…12 Foram setenta? Podiam ter sido mil ou outras setenta completamente diversas. Que importa quem fala? 13 O que importa é forma como a singularidade das vozes se cruza e se afasta criando o espaço para que mais mil vozes se ouçam.
Quem a quis ver como uma exposição didáctica enganou-se. A ZOiNA nunca quis educar as massas sobre a concepção do género, pelo contrário quis questionar esse conceito, romper os seus limites, expô-lo à tempestade das vozes e ver o que restava.

Da mesma forma,Objectos En/Inviáveis partiu de uma duplicidade temática que introduz uma flexibilidade interpretativa na resposta ao repto. Neste caso os participantes foram convidados pela ZOiNA a enviar para a Caldeira, via postal, um objecto portátil cuja inviabilidade pública estivesse ligada às contingências de género que subsistem na sociedade “politicamente correcta”, uma sociedade que é apenas uma projecção fantástica, uma simulação 14, a máscara de uma realidade em que trabalho, sexualidade e cultura não são a mesma coisa para homens e mulheres. Uma diferença que não surge como consequência de um qualquer destino biológico, mas de uma separação construída culturalmente.
Durante uma semana as caixas foram mantidas seladas em exposição, para serem abertas publicamente num dia anunciado, em que a exposição foi montada com o público. Mais uma vez não houve qualquer tipo de selecção, os convites foram dirigidos e caixas expostas sem que ninguém soubesse o que continham, nem mesmo a ZOiNA. Vimos as coisas aparecer pela primeira vez com o público e como público. Não éramos comissárias, nem curadoras, nem acumuladoras de tijolos, a nossa única função era acender o rastilho.
Cada evento tinha muito de salto para o abismo, nunca sabíamos o que ia acontecer ao certo, ou mesmo se ia acontecer qualquer coisa, havia sempre o risco de ninguém responder.

Aposta nos meios disponíveis

A autonomia não comporta apenas riscos, mas também constrangimentos. Muito simplesmente não há dinheiro e por isso é preciso aprender a viver sem ele e a produzir sem ele. Não havia dinheiro para telas nem tintas de qualidade, materiais de escultura e muito menos para qualquer tipo de aparato tecnológico. Era necessário trabalhar com o que se arranjava, com o que havia: restos da fábrica de bilhares, objectos encontrados, materiais reciclados ou coisas baratas, tecidos, papéis, cartões, etc. Claro que esse tipo de materiais não são nenhuma novidade nas artes plásticas, desde o Dada, Duchamp, Fluxus, Rauschenberg, Beuys, Arte Povera, passando por artistas mais recentes como Emin, Lucas ou Hirschhorn. Há muito que a arte integrou os meios pobres, perecíveis, os objectos encontrados e os meios mistos nas suas linguagens, mesmo nas mais institucionais e consentidas pelo mercado. Aliás, por volta da mesma altura que a Caldeira se preparava para abrir as suas portas, Rosalind Krauss já anunciava as instalações como a nova Academia.15 É um facto que esta atitude revelava uma rejeição do medium enquanto mecanismo indexador de algum tipo de valor, quer seja através materiais, quer seja através das técnicas, que se constituem como um domínio do monopólio da arte por especialistas, que é uma forma, como qualquer outra, de tecnocracia. Mas esta questão já tinha sido exposta inúmeras vezes pelas práticas artísticas contemporâneas e a sua crítica à visão greenberguiana do medium. Repito, não era nenhuma novidade.16 Aliás, integração da arte pós-medium 17 nas instituições também não prescindiu de um verdadeiro batalhão de especialistas para proceder ao seu registo e legitimação (transformar este tipo de linguagens em blocos destacáveis e acumuláveis requer a perícia dos especializados).
Alguém (lamento não me recordar quem) disse que na Caldeira o lixo era posto num pedestal. Não é exactamente verdade. Para isso seria necessário, por um lado, que um determinado medium (neste caso o lixo) fosse valorizado em detrimento dos outros, o que não acontecia. Por outro, significaria que a Caldeira tinha ambições de proceder ao registo de obras. Isso não sucedia, não havia pedestais, principalmente não havia pedestais no seu sentido figurado de processo de destacamento de obras a que se sucede sua acumulação como blocos imóveis (seja no acervo, seja no museu, seja simplesmente no catálogo).
No entanto, a Caldeira assumiu que o seu elemento era o “estrume”, no texto que acompanhava a instalação Miscigenação que representou o grupo na exposição +20 grupos e episódios do Porto do século XX . Era um espaço de resistência dentro da própria exposição, uma construção feita com caixas de cartão desmontadas e remontadas em forma de círculo, dando lugar a um espaço interior forrado de inscrições, bandeiras, almofadas, disponível para ser vivido. A instalação estava em constante processo de reconstrução, sujeita adendas múltiplas não só dos membros da Caldeira mas de toda a gente, qualquer pessoa podia deixar o vestígio da sua passagem, inscrever-se no lugar, apropriar-se de um território partilhado. Era um lugar habitado, não era uma obra que o artista constrói e deixa trás de si. As pessoas da Caldeira passavam por lá, estavam por lá com outras pessoas.
Esta instalação foi bastante simbólica da própria maneira de ser da Caldeira, feita com os materiais disponíveis (não por qualquer oportunismo estético,18 mas porque são os que se dão gratuitamente à sua utilização) mantinha a sua autonomia produtiva face à instituição no próprio modo de se ir fazendo por múltiplas mãos não especializadas no decurso da exposição, recusando assim, as categorias de obra e autor. No entanto, para garantir as suas condições viu-se obrigada a enrolar-se sobre si própria, mas este é o preço de toda a estratégia política de resistência.

desAUTORizado

A crítica da categoria de autor foi outro dos eixos de actuação que a Caldeira estabeleceu para si própria, uma crítica que também vem sendo feita desde a década de 60 tanto na artes19 como na filosofia (Foucault e Barthes principalmente) e que se cruza com o aparecimento novas concepções do sujeito, entre estas o conceito de sujeito trans-individual proposto por Goldmann20 e do sujeito enquanto resto avançado por Deleuze e Guatarri21 ou o ser qualquer de Agamben22.
Apesar do sujeito trans-individual e o ser qualquer serem aparentemente antagónicos existiu algo de ambos na comunidade que constituiu a Caldeira 213.
O sujeito trans-individual estabelece-se na condição da sua pertença a um determinado grupo, o exemplo que Goldmann avança no seu diálogo com Foucault é o de Pascal, que toma como dois autores diferentes em duas obras diferentes, Les Provinciales e Les Pensées, pela condição da sua inclusão em dois grupos diferentes, por um lado o autor Pascal com o grupo dos jansenistas moderados, por outro o autor Pascal com o grupo de jansenistas extremistas.23 Assim, não seria possível referir a obra um sujeito individual, mas a um sujeito trans-individual, isto é que se inscreve num determinado grupo que se torna, não apenas relevante, mas fundamental na produção da obra.
A condição da pertença de cada indivíduo no grupo Caldeira 213 foi certamente determinante na sua produção artística, não me parece que alguém tenha permanecido o mesmo ou feito as coisas da mesma maneira. No entanto essa trans-individualidade foi levada um pouco mais além do que a inclusão do outro na própria obra. Foi a renúncia à própria individualidade (que não é o mesmo que a renúncia à singularidade).
Um primeiro passo, talvez pueril, talvez meramente simbólico, mas ainda assim significativo, foi a abolição do nome próprio ao lado da obra, como seu atributo (ou vice-versa). Os nomes apareciam, mas como lista, como um “eu estive aqui e fiz parte disto”, como partilha. Nada se podia atribuir a cada nome, excepto essa partilha.
A exposição inaugural na Caldeira intitulou-se, precisamente, desAUTORizado e inaugurou, também, um modo de fazer e uma maneira de estar que permaneceria nos eventos posteriores. Existiam trabalhos feitos colectivamente e outros individuais, mas nunca foi referido quais eram uns e quais eram outros ou quem participou da produção deste ou daquele.
Um ano depois, em Janeiro de 2001, inaugurava outra exposição: desAUTORizado 2
- extensões internas da rua dos Caldeireiros.
Desta vez a Caldeira pediu a colaboração à rua toda. A cada vizinho da Rua dos Caldeireiros foi pedido um objecto que fosse importante para si. “Acumulação de ready-mades sentimentais, objectos pedidos às gentes da nossa rua, prolongamentos no nosso próprio interior” – podia ler-se na folha de sala. É verdadeiramente extraordinário que as pessoas tenham confiado àquele grupo, que quando apareceu na rua lhes deve ter parecido tão estranho, os seus objectos mais queridos. Apareceu de tudo um pouco: brinquedos, lingerie, ferramentas, livros, imagens religiosas… Cada um deu um pouco de si nesse objecto. Não sabemos quem deu o quê. Não importa. A exposição podia ter-se extendido até ao infinito, por todas as ruas da Baixa, todas as ruas da cidade, todas as ruas do país…
Cada objecto é um exemplo, dado como tal, na sua singularidade, como singularidade entre outras e em vez de cada uma delas.24
Assim nos aproximamos da ideia de comunidade de Agamben:

“Decisiva é, aqui, a ideia de uma comunidade inessencial, de uma conformidade que não diz de modo nenhum respeito a uma essência. O ter-lugar, a comunicação das singularidades no atributo da extensão, não as une na essência, mas dispersa-as na existência.
Não é a indiferença da natureza do comum em relação ás singularidades, mas a indiferença do comum e do próprio, do género e da espécie, da essência e do acidente que constitui o qualquer. Qualquer é a coisa com todas as suas propriedades, mas nenhuma delas constitui diferença.” 25

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Notas:

1 Enrique Vila-Matas – História Abreviada da Literatura Portátil. Lisboa: Assíro & Alvim, 1997.

2 Um conceito de Carlos Barros (membro fundador da C213) e que consistia numa reflexão emocional,através do desenho, em que estes diagramas eram feitos de forma totalmente intuitiva, desenhados ao ritmo do pensamento e no instante em que eram sentidos. Os diagramas eram registados nos diários gráficos de cada um, muitas vezes não nos do próprio, em guardanapos, nas toalhas de papel dos restaurantes, etc. Muitos foram feitos de forma colaborativa.

3 Tradução dos surrealistas portugueses para o termo francês “cadavre exquis” que consistia no desenho ou na escrita colaborativa sem que cada participante tivesse um conhecimento total da intervenção dos outros.

4 Kathleen Gomes- Porto Off . Jornal Público, Suplemento Ípsilon, 17 de Agosto 2007.

5 Mário Moura – “A Cena Independente do Porto ou a Comunidade Enquanto Mercadoria” in A Casa é Sincera – residência artística comunitária e troca de talentos. Porto: Braço de Ferro, 2008.

6 José Roseira- A Informalidade como Alternativa. Arte Capital 6 de Junho de 2006.

7 idem

8 Moura, 2008.

9 Muitos artistas, no entanto, acusam as instituições locais de não ver nem fixar, pelo menos não o suficiente. Claro que ao fazê-lo estão a investi-las como instâncias legitimadoras e, portanto, a tomar parte na sua produção. Na realidade, também me parece que estas vêem pouco e se limitam a reinscrever o já visto, cumprindo de forma deficiente ou mesmo provinciana a sua função.

10 “Simplesmente, a produção não se regista da mesma maneira que se produz. Ou melhor, não se reproduz no movimento objectivo aparente da mesma maneira que se produzia no processo de constituição. É que passamos imperceptivelmente para o domínio da produção de registo, cuja lei não é a mesma que a da produção de produção.[...]É este o segundo carácter da máquina: cortes-destacamentos que não se confundem com cortes-extracções. Estes têm por objecto fluxos contínuos e remetem para objectos parciais. Aqueles dizem respeito às cadeias heterogéneas, e procedem por segmentos destacáveis, stocks móveis, como blocos ou tijolos voadores.[...] Os tijolos são as peças essenciais das máquinas desejantes do ponto de vista do processo de registo[...]” (p. 43) Gilles Deleuze; Félix Guatarri- O Anti-Édipo, Capitalismo e Esquizofrenia. Lisboa: Assíri & Alvim, 1966.

11 Oscar Faria- Feminismo Libertário? Jornal Público, 18 de Fevereiro de 2000.

12 “A situação é feita para ser vivida pelos seus construtores. O papel do “público”, senão passivo pelo menos apenas figurativo, deverá diminuir constantemente, aumentando, em contrapartida, a porção dos que não devem ser chamados actores, mas sim, num novo sentido da expressão, pessoas vivas”, Relatório sobre a construção de situações em Júlio Henriques org. – Internacional Situacionista, Antologia. Lisboa: Edições Antígona, 1997.

13 “Peço emprestada a Beckett a formulação para o tema de que gostaria de partir: ‘Que importa quem fala, disse
alguém, que importa quem fala’. Creio que se deve reconhecer nesta indiferença um dos princípios éticos
fundamentais da escrita contemporânea.” Michel Foucault – O que é um autor? Lisboa: Vega, Colecção passagens nº 6, 1969.

14 “A simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: um hiper-real.” Jean Baudrillard – Simulacros e Simulação. Lisboa: Relógio d’Água, 1981.

15 “Vinte e cinco anos depois, por todo o mundo, em todas as bienais e em todas as feiras de arte, o princípio da águia [de Broothers] funciona como a nova Academia. Quer se autodenomine instalação artística ou crítica institucional, a expansão internacional da instalação de meios mistos tornou-se ubíqua.” Rosalind Krauss – A Voyage on the North Sea, Art in the Age of the Post-Medium Condition. Londres: Thames & Hudson, 1999.

16 No entanto, não se pode dizer que o contexto local estivesse assim tão saturado desse tipo de práticas seja no ensino académico, seja no mercado e aqui não se pode deixar de fazer-se a devida ressalva a Serralves.

17 Conceito desenvolvido por Krauss no livro atrás citado.

18 “Depois, a estética oportunista, questionada em ambos os sentidos: o dos que usam de forma indiferenciada os recursos disponíveis sem a preocupação do “valor” que esses recursos possam emprestar ao seu trabalho (sobretudo sem recusar melhores recursos pelo medo da desvirtuação do discurso, “disseram que voltei americanizada”…), e o dos que se servem dessa estética como parte de uma estratégia para consolidar uma posição de relevância num determinado contexto de actuação.” Luís Eustáquio – “Quem tem medo da Casa Sincera? Nota retrospectiva” in A Casa é Sincera – residência artística comunitária e troca de talentos. Porto: Braço de Ferro, 2008.

19 Não só por colectivos como o Situacionismo, Fluxus, Group Material, Guerrilla Girls, etc., mas também por artistas individualmente, como é exemplo Jenny Holzer onde a ausência de um sujeito/autor, de uma perspectiva a partir da qual toda obra se ramificasse, que fosse ao mesmo tempo origem e juízo, atravessa os textos que propõe.

20 “Toda uma série de análises concretas mostraram, com efeito, que sem negar o sujeito nem o homem, somos obrigados a substituir o sujeito individual por um sujeito colectivo ou trans-individual.” L. Goldmann in Foucault, 1969.

21 “Chamemos “máquina celibatária” a esta máquina que sucede à máquina paranóica e à máquina miraculante, estabelecendo uma nova aliança entre as máquinas desejantes e o corpo sem orgãos, da qual nascerá uma nova humanidade ou um organismo glorioso. O que é o mesmo que dizer que o sujeito é produzido como um resto, ao lado das máquinas desejantes, ou que ele próprio se confunde com esta terceira máquina produtora e com a reconciliação residual que ela opera: síntese conjuntiva de consumo, sob a forma maravilhosa de um “Afinal era isto!”” Deleuze e Guattari, 1966.

22 “O ser que vem é o ser qualquer. [...] não é um universal nem um indivíduo enquanto incluído numa série, mas “a singularidade enquanto singularidade qualquer”. Nesta o ser-qual é tomado independentemente das suas propriedades, que identificam a sua inclusão em determinado conjunto [...] para simples ausência genérica de pertença, seja ela qual for, mas para o ser-tal, para a própria pertença. [...] a coisa com todos os seus predicados, o ser tal qual é.” Giorgio Agamben – A Comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presença, 1993.

23 L. Goldmann in Foucault, 1969.

24 “Ele [o exemplo] é uma singularidade entre outras, que está no entanto em vez de cada uma delas, vale por todas. [...] Nem particular nem universal, o exemplo é um objecto singular que, digamos assim, se dá a ver como tal, mostra a sua singularidade.” Agamben, 1993.

25 idem